Un río de palabras. El Pinter imprescindible de Histrión Teatro

Creo que, como ciudadanos, y a pesar de las enormes dificultades que existen, practicar una firme determinación ―inquebrantable, sin vuelta atrás― para definir la auténtica verdad de nuestras vidas y nuestras sociedades es una necesidad crucial que nos afecta a todos. Es, de hecho, una obligación. Si una determinación como ésta no forma parte de nuestra visión, no tenemos esperanza de restituir lo que casi hemos perdido: la dignidad como personas. Harold Pinter (Fragmento del discurso de agradecimiento por el Premio Nobel de Literatura, 2005)

“La Europa contemporánea ha dado buenos autores de teatro pero sólo unos pocos han cambiado el rumbo del teatro. Uno de ellos es Pinter –como Brecht, Pirandello y Beckett–”, afirmó el prestigioso crítico Michael Billington. “Como ellos, su nombre se ha convertido en adjetivo: pinteriano; aunque cada uno interpreta este término a su manera”.

A los indiscutibles grandes del repertorio occidental que a lo largo de estos años han desfilado por los escenarios españoles, sumamos a Harold Pinter, Premio Nobel de Literatura en 2005. En él convergen una enorme sensibilidad poética y musical, un desconcertante sentido del humor y el deseo inequívoco de hablar del mundo en que vivimos mostrando lo insólito de lo cotidiano. Durante esta temporada en Madrid, y hace apenas unos meses, el Teatro de Lagrada le dedicó un ciclo llevando a escena obras como El vigilante, dirigido por Miguel Torres, El montaplatos, por Tamzin Townsend y Pinter and Politics, una obra en tres movimientos inspirada en La última copa y Polvo eres, puesta en escena por Pablo Corral. También el Teatro Español representa hoy El montaplatos, con Alberto San Juan y Willy Toledo, y hace muy poco lo hizo con Traición, con Alberto San Juan como protagonista, tras otra Traición dirigida por Juan Pastor en La Guindalera, en 2007. Pero hoy es la veterana compañía Histrión, con sede en Granada, quien nos la devuelve, fielmente y hasta el 25 de marzo, en el Teatro Conde Duque (una platea aún desconocida para muchos, pero imprescindible cuando se trata de montajes como éste). Una compañía que, desde 1994, y con más de una veintena de galardones y éxitos rotundos (baste recordar Volpone, el zorro; Tartufo, el impostor; Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín; Farsa y licencia de la reina castiza; Macbeth, entre más de 15 montajes, o el más reciente y premiado, Del maravilloso mundo de los animales: los corderos -Premio al mejor espectáculo en Gira de la Feria de Huesca, un galardón que supone el reconocimiento de más de 40 profesionales, tras 100 representaciones y su exhibición en diversos festivales europeos e hispanoamericanos-, dirigido por Daniel Veronese) ha sido durante muchos años una formación teatral de referencia en el teatro clásico a nivel nacional para convertirse en una compañía marcada por un teatro más contemporáneo y un trabajo actoral basado en el cuerpo a cuerpo con el público, desarrollando un teatro inteligente y apoyado en textos perturbadores que sumergen al público en la experiencia única que proporciona el teatro en estado puro.

Un momento de Traición, por Histrión Teatro. Foto de archivo

Un momento de Traición, por Histrión Teatro. Foto de archivo

Esta Traición llevada a escena por Histrión, con traducción de Rafael Spregelburg y dirección de Marcelo Subiotto —uno de los valores emergentes de la dirección escénica argentina actual y co-director del Teatro Puerta Roja de Buenos Aires, uno de los más interesantes en estos momentos— aborda la mentira como infección, esa mentira que se convierte en alud, mostrando las grietas por las que se escapa la pasión y se desgastan los sueños, a través de un cuidado diálogo que oculta los verdaderos sentimientos.

Ensayada entre Buenos Aires y Granada, y estrenada el 18 de octubre en el Teatro Alhambra, muestra cómo nos golpea la vida cuando somos víctimas del más doloroso engaño en manos de alguien en quien confiamos. Para unos lo que quedó ya no duele, para otros duele demasiado. Un espectáculo compuesto por nueve escenas y configurado como un viaje desde el presente al pasado que se desarrolla, así, cronológicamente a la inversa (una historia que comienza por el final y termina por el principio), de manera que Pinter nos hace involucrarnos en el suspense no de la acción, sino del porqué y el cómo sucedió, en un juego de engaños próximo a la comedia.

En sus obras, Pinter se limita a sorprender a sus personajes en una situación y a contemplarlos en el lapso del tiempo teatral. Contra la vieja fórmula que impone al dramaturgo el tener que confirmar y traducir en diálogos la personalidad entera de sus protagonistas, Pinter postula la constreñida tarea de abarcarlos sólo en el trayecto de la misma obra asumiendo, al hacerlo, las consiguientes indefiniciones y los consiguientes misterios que provoca ese verismo. No hay antecedentes de los personajes. El espectador tiene siempre la impresión de haber llegado tarde a la función o de haber empezado a ver la obra a la mitad. El efecto podría compararse con el impacto sufrido por un fisgón que de repente se asoma por el ojo de una cerradura y sólo tiene oportunidad de averiguar lo que en ese momento ocurre en el lugar espiado. Inútil pedir explicaciones porque nadie las sabe, y en las obras de Pinter, el autor el que menos. Únicamente los personajes conocen, desde luego, sus respectivas historias –aunque a veces, cuando las recuerdan, las recuerdan mal–, pero la situación en que han sido sorprendidos no los obliga a exponerlas: resultaría falso, tramposo, poco realista hacerlo, y el teatro de Pinter se cuida mucho de apelar a concesiones que ciertamente favorecerían la comprensión de la obra pero implicarían también una imperdonable traición a la realidad.

Si verdaderamente queremos ser realistas –parece decirnos Pinter–, es necesario llevar a sus últimas consecuencias la captación de esos trozos de vida que supone el género realista. Y si lo hacemos, es imposible saber más de lo que puede averiguarse reloj en mano, en lapsos que abarcan minutos, si acaso horas.

El teatro de la inseguridad

Así pues, los pocos antecedentes que de los personajes se tienen alcanzan sólo a dibujar un comportamiento, difícilmente una psicología. Esta insuficiencia biográfica, esa escasez desesperante de características psicológicas, produce un efecto de misterio, de oscuridad, que ha dado pie a suponer que se está frente a obras del absurdo. Nada más falso. Si se entiende por absurdo la deformación de la realidad; en el teatro supuestamente “realista” la abundancia de diálogos explicativos, de un psicologismo siempre explícito, la obsesión por anudar cabos, por dar a cada acontecimiento un significado utilitario al servicio de la historia que se escenifica, no representan sino deformaciones flagrantes de la realidad. Los hábitos generados por “la comedia bien hecha” hicieron del teatro realista un simulador de la realidad: un teatro, ése sí, verdaderamente absurdo. Lo absurdo es la realidad y Pinter se empeñó en llevar hasta sus últimas consecuencias la verosimilitud del diálogo: materia prima del teatro. Con el exclusivo tratamiento de una situación, no de una historia, Pinter fue descubriendo lo misteriosa que puede resultar toda conversación cuando los personajes ignoran la presencia de un espectador.

Manuel Salas, Constantino Renedo y Gema Matarranz en Traición. Histrión Teatro

Manuel Salas, Constantino Renedo y Gema Matarranz en Traición. Histrión Teatro

No es una boutade cuando Pinter confiesa no saber más de sus criaturas que lo dicho por ellas durante la representación. Imposible para el autor –no digamos para los espectadores– confirmar con qué datos cuenta para saber si un personaje miente, se equivoca o recuerda mal un lejano suceso. La única realidad, sin consecuencias morales y sin mensajes, es la realidad, presentada allí durante el transcurso de la situación. En un texto característico de Pinter puede ser incierto el nombre de las personas, incluso su motivación psicológica, y hasta las leyes que rigen los pequeños y encerrados mundos que describe pueden ser incomprensibles. Esos pequeños mundos donde no hay Bien ni Mal, sólo consecuencias, usualmente tremendas, pero sí llenas de un humor increíble y un humor cáustico que conduce al espectador a un estado de ironía casi permanente. Como en esta Traición, estrenada por Pinter en 1978 e inspirada en la relación clandestina que el propio autor mantuvo durante siete años con una periodista y presentadora de la BBC Televisión, Joan Bakewell, donde narra los nueve años de engaños de una pareja de amantes de la elite londinense —un agente literario, Jerry y una galerista, Emma— que engañan a sus respectivos cónyuges, siendo además amigos los dos matrimonios. A partir de aquí se irá desgranando un inquietante juego de mentiras y descubrimientos que se desarrollan en la frontera entre la educación y lo cabal y la hipocresía y el cinismo. Emma traiciona a su marido, Jerry a su mejor amigo y a su mujer, y Robert, el tercero en escena, también ha estado traicionando a su mujer, Emma. La traición se extiende como una marea negra que todo lo arrasa y envuelve, traición amorosa, traición a los propios ideales, traición a uno mismo: la traición del ser humano atrapado por sus contradicciones y unas reglas sociales creadas para no ser cumplidas.

Escena de Torcello. Triación, por Histrión Teatro

Escena de Torcello. Traición, por Histrión Teatro

De esta manera, Pinter, “constructor de ambigüedades”, reflexiona, no sin ironía, sobre lo que más le interesa: la imposibilidad de la comunicación a través de un lenguaje convertido en un muro con el que nos aislamos y un escudo con el que nos mantenemos. Como Beckett o Ionesco, Pinter desconfía del lenguaje como vía de expresión artística y recurre al lenguaje físico de la escena como forma de comunicación más fiable que las palabras. En repetidas ocasiones, Pinter ha hablado de la “enfermedad del lenguaje”[1], declarando que las palabras no sirven más que para ocultar lo que pensamos o lo que sentimos. Quizá por esta razón las usa en sus piezas no tanto por su significado sino como armas arrojadizas que convierte en objetos de tortura para herir y confundir a sus personajes: “el teatro de la inseguridad”. Si las palabras falsean la realidad, el silencio, pues, parece una opción más fiable, y es a través de esos silencios y pausas donde se puede vislumbrar algún destello de verdad o de esa realidad que se pretende ocultar. Incluso en otras ocasiones muestran la imposibilidad de comunicarse y la angustia de sus personajes al constatarlo.

Un trabajo impecable en 55 minutos

En un escenario de dimensiones íntimas y con un ritmo trepidante de escenas cortas poco habitual, Histrión Teatro y Marcelo Subiotto han creado, así, una puesta en escena protagonizada por la palabra y centrada en la dramaturgia de los actores. Porque si algo caracteriza al teatro de Pinter es, además de esa capacidad para instalar al espectador en una posición privilegiada de observador, la omisión formada por diálogos cortos y banales, que sirven más para no decir que para decir, además de sus internacionalmente famosos silencios: la pausa pinteriana[2]. No hay amante del teatro de la segunda mitad del siglo XX que no sepa de la pausa pinteriana. La acotación (Pausa.) es la línea más común de la obra entera de Harold Pinter. Fácilmente ocupa un diez por ciento de las líneas que ha publicado en su vida. Y de seguro no hay autor de teatro que haya utilizado tan a menudo la petición de silencio. ¡Oh, paradoja, a un escritor de silencios, el Premio Nobel! Silencios y diálogos en los que apenas se dice nada cuando se dice todo, las palabras que ocultan y desvelan al mismo tiempo lo que sucede en el alma de los personajes. Lo decía en una de sus obras, La fiesta de cumpleaños: “Peter: Es teatro de verdad. Meg: ¿Qué quieres decir? Peter: Sin bailes ni canciones. Meg: ¿Qué hacen entonces? Peter: Hablan. (Pausa.) Meg: Ah.”

Silencio es la ausencia de palabras, silencio es también un torrente de palabras… (Pausa)… Si sus personajes de ficción utilizan el lenguaje para ocultar lo que piensan, lo mismo hacen los ciudadanos y las instituciones públicas. De ahí la “enfermedad del lenguaje”.

Y es que este trabajo de Histrión resuelto en 55 minutos es Pinter en estado puro. Las pausas forman parte de las palabras, no es preciso recrearse en atmósferas, pues toda la puesta en escena es auténticamente fiel al texto y al espíritu pinteriano. Resulta británica, porque británico es el autor, y al mismo tiempo nos ofrece una lectura abierta -compuesta por un argentino para una compañía española-, donde los diálogos se encadenan con el mismo ritmo con el que se desarrollan las escenas. La fluidez verbal es una de las mayores virtudes de esta puesta en escena, fruto de un trabajo actoral no sólo impecable, sino riguroso, casi perfecto, donde las emociones se derraman en cada gesto de Gema Matarranz, co-fundadora junto a Nines Carrascal, de Histrión, Constantino Renedo y Manuel Salas. Un espectáculo caracterizado por la sencillez y la fidelidad al texto de Pinter, despojado de todo lo superfluo, manteniendo la austeridad en los diálogos y ese ambiente “a punto de explotar pero que nunca llega a desbordarse”, como alguien ha apuntado.

Cartel de Traición, por Histrión Teatro

Cartel de Traición, por Histrión Teatro

El peso de la acción es de Gema Matarranz, porque es el personaje de Emma quien lleva el remo de la historia. De ahí ese guiño final al cartel del espectáculo, ese cruce de dedos que la actriz nos regala para indicarnos, tal vez, que ella controla el rumbo de su vida. Hace casi un año, en junio de 2011 en el West End londinense, era Kristin Scott Thomas quien interpretara este personaje, en una puesta en escena dirigida por Ian Rickson y junto a Douglas Henshall y Ben Miles.

Pero traslúcido, lleno de sombras, de enigmas, lo más hermoso es, tal vez, que el teatro de Pinter sabe convertir al espectador en cómplice y que Histrión, que prepara ya su próximo estreno en junio con Daniel Veronese, Teatro para pájaros, muestra una vez más un trabajo de fondo preciso que no defrauda al espectador, sino que le deja con deseos de seguir viendo teatro. Teatro de verdad. (Pausa.)

Más sobre Harold Pinter. El Nobel y la lasaña

Did you wash the death body/ Did you close both its eyes/ Did you bury the body/ Did you leave it abandoned/ Did you kiss the dead body (Del poema Death, de H. Pinter)

El 13 de octubre, 20 minutos antes del anuncio oficial, Pinter recibió la llamada que le comunicó su elección para el Premio Nobel. Su réplica: un silencio extenso, que desembocó en una oración concisa. “No tengo palabras.” Tardó en hablar con la prensa porque se entretuvo “desayunando con su esposa” (la segunda), con quien bebió una copa de champán. Ya ante la prensa se declaró “abrumado” por el honor y consideró misteriosa la decisión del comité del premio. Explicó que hacía años prefería escribir poesía que teatro y que de por sí dedicaba su tiempo más al activismo político que a la literatura. De hecho a inicios de 2005 había anunciado su retiro como dramaturgo. ¿Podría ser que se le daba el premio, más que por su obra, por sus esfuerzos contra la guerra de Irak? Ese primer día de la gran noticia ya no hizo otras declaraciones. “So Pinter”.

Harold Pinter fue desde joven un activista político de izquierda. Objetor de conciencia, no hizo su servicio militar. En la década de los 80 atacó desde el púlpito de su fama, sin pausas y sin ambigüedades, al gobierno inglés de derecha de Margaret Thatcher y al gobierno estadounidense de Ronald Reagan. La primera década del siglo XXI lo encuentra airado contra los nuevos dirigentes de los mismos gobiernos. Llamó al primer ministro inglés Tony Blair “criminal de guerra y asesino” y a la cúpula estadounidense “pandilla de delincuentes” enfrascada en “una pesadilla de histeria, ignorancia, arrogancia, estupidez y belicismo”. Es decir, Pinter ha sido a lo largo de su vida dos Pinters. El Pinter político, de claro signo ideológico y ninguna dificultad para decir directamente lo que piensa, y Pinter el creador de un teatro de la ambigüedad. ¿Por qué calló Pinter en el teatro? ¿Por qué no inició una tercera etapa, en la cual se expresaran sus ideas políticas? Después de Traición, en el teatro mundial la tendencia ha sido una reacción al minimalismo pinteriano, una reacción a la ambigüedad de todo el Teatro del Absurdo y sus derivados, y una reacción contra el teatro de temas personalistas. Rige más bien la teoría teatral de la lasaña, nombre acuñado por Tony Kushner (Ángeles en América), el dramaturgo estadounidense. La teoría de la lasaña supone que mientras más ingredientes expresivos (diálogos, silencios, apartes, cambios escénicos, etc.) y más niveles de expresión tenga el teatro (cotidianidad, estrato simbólico, secuencias oníricas, discusiones filosóficas, mensajes políticos, etc.), más teatro es. Tom Stoppard y Alan Ayckbourn, los otros dos dramaturgos británicos vivos de trascendencia internacional, han virado sus estilos con los nuevos aires. Nuevos dramaturgos han dado un nuevo impulso político al teatro, como Michael Frayn (Democracia), Eve Ensler (Monólogos de la vagina) o el ya nombrado Tony Kushner. Y otros, desde siempre políticos, gozan de un renovado atractivo, como Dario Fo (Muerte accidental de un anarquista, El anómalo bicéfalo) o el mismo Bertolt Brecht, inventor del drama activista. Pinter no. Si Beckett y Ionesco fueron los padres del Teatro del Absurdo, Pinter fue su último gran exponente, y acaso así ha querido quedar para sí mismo y para la historia del teatro.


[1] En una ocasión, el mismo autor declaraba: “Quiero presentar al público personas vivas, dignas de su interés, principalmente porque son, existen, y no por ninguna moraleja que el autor pueda extraer de ellas. […] No puedo resumir ninguna de mis obras, no pueda describirlas, ni una. Sólo podría añadir que aquello es lo que pasó. Aquello es lo que dijeron. Aquello es lo que hicieron. […] Antes de entrar por la puerta no sabes nada de él. Lo único que sabes de él es aquello que sucede en esa habitación. Tampoco sabremos nada de él una vez haya salido por la puerta. […] Entre mi falta de información biográfica respecto a los personajes y la ambigüedad de lo que dicen, se extiende un territorio que no sólo es digno de ser explorado sino que se convierte en obligatorio explorar. Ustedes y yo, como los personajes, somos casi siempre poco explícitos, reticentes, poco fiables, esquivos, evasivos, cerrados y poco disponibles. Aun así, a partir de esas características, nace un lenguaje. Un lenguaje con el que, por debajo de lo que se dice, se expresa otra cosa.”

[2] “La pausa se debe a lo que acaba de suceder en las cabezas y en los huevos de los personajes. Brota del texto. No son una mera convención formal ni un recurso para subrayar algo sino que forman parte del cuerpo de la acción. Y de la misma manera el silencio significa que ha ocurrido algo que impide a las personas hablar durante un determinado tiempo, hasta que se repongan de lo sucedido antes del silencio.” (PINTER, Harold: Conversations with Pinter, 1944).

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Acerca de Alexis Fernández

Me llamo Alexis, soy periodista y experta en comunicación cultural. Trabajo desde hace doce años en el ámbito de la comunicación de las artes escénicas y de la música, pero antes he ejercido como reportera a pie de calle y a mano siempre de un bolígrafo, como redactora de Cultura y Espectáculos y también como discreta crítico de teatro. Puedo decir, modestamente, que mi experiencia me avala, que algunas cosas ya las he visto y otras aún no alcanzo a ver. Pero, al igual que me conmueven las vistas desde una montaña y los tejados, me gusta sentir que estoy en la Summa Cavea de un teatro -el lugar destinado antiguamente a las mujeres y los niños, la parte de arriba-, mirarlo todo desde allí, sin prejuicios, contemplar un pedacito de mundo contenido en un escenario y disfrutar...
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3 respuestas a Un río de palabras. El Pinter imprescindible de Histrión Teatro

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  2. Slovodan Milosevic Marcos dijo:

    Un nuevo alexismo después de años de ausencia. Qué’xtraño, no?

    • ¿Seguro que es para mí? No sabía que había patentado nada, por lo de “alexismo”… Pronto volveré a las letras. De todos modos, mi ausencia -de un año- es justificada. ¿Nos conocemos?

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