En cualquier lugar del mundo

Una mañana tranquila, mientras un matrimonio y sus cinco hijos estaban sentados a la mesa, un grupo de siete hombres entraron en su casa, obligaron a la madre a desnudarse bajo la amenaza de matar a los niños, la violaron y después le introdujeron uno de sus fusiles en la vagina, provocándole graves heridas. Después forzaron a su hijo mayor a violarla. El padre trató de impedirlo, pero lo decapitaron delante de su familia. Entonces, se llevaron a la mujer y a sus hijos al bosque, los separaron y, durante un mes, mantuvieron a esa madre como esclava sexual. Al cabo del tiempo, ella preguntó por sus hijos y suplicó verles, así que le trajeron una bolsa llena de cráneos. Les habían asesinado poco después de salir de su casa y se los habían dado para comer durante el tiempo que llevaba cautiva.

La actriz Marta Arteaga en PourQuoi, de Caddy Adzuba, dirigido por Ouka Leele. Microteatro por Dinero. Foto: Archivo de Marta Arteaga

La actriz Marta Arteaga en PourQuoi, de Caddy Adzuba, dirigido por Ouka Leele. Microteatro por Dinero. Foto: Archivo de Marta Arteaga.

Aunque este blog trata sobre artes escénicas y no querría desviar la atención sobre ellas, necesitaba, por esta vez, contar la vivencia de esta superviviente debido al proyecto en el que estoy trabajando en estos momentos, porque en el fondo habla de las atrocidades que, en pleno siglo XXI, los humanos somos capaces de cometer. Y el teatro, como siempre, es el reflejo de la vida. Probablemente esta historia no se me olvidará nunca, porque cada vez que la recuerdo no puedo reprimir las lágrimas. Está recogida en el trabajo audiovisual PourQuoi?, de Ouka Leele y Bettina Caparrós, y la narra la congoleña Caddy Adzuba, encaramada en su estudio de radio, una periodista que simboliza el coraje de las mujeres africanas que arriesgan su vida a diario por denunciar las violaciones de mujeres. También hace un par de años fue la fuente de inspiración de un micromonólogo teatral de 15 minutos dirigido por la artista, con texto de la propia Adzuba, interpretado en diferentes sesiones por Ramón G. del Pomar, Marta Arteaga, Andrea Guzzi y Leonor Calvo en la sala de Microteatro por Dinero, en el barrio madrileño de Malasaña.

Por qué tanto dolor

Por qué tanto dolor… Esta pregunta podríamos hacérnosla en cualquier lugar del mundo, con la diferencia de que en muchos el contexto es catastrófico. En Afganistán hay un dicho que dice que la verdad es como el sol. Cuando asciende, nadie puede ocultarla. “Nunca tengo miedo cuando digo la verdad, no temo a la muerte, temo guardar silencio ante la injusticia”, expresa, citando a Brecht, la joven y renombrada activista afgana Malalai Joya. Un nombre, ligado a un fuerte sentimiento de lucha por la libertad, tras el que se halla una mujer que se atrevió a denunciar públicamente a los criminales y señores de la guerra, y cuyas acusaciones le han valido su expulsión del Parlamento, continuas amenazas e intentos de asesinato. Su suspensión ha generado una protesta internacional para su reincorporación firmada por prestigiosos escritores e intelectuales como Noam Chomsky y políticos de Canadá, Alemania, Reino Unido, Italia y España. Su historia es la de ese otro Afganistán que existe tras el burka y la propaganda que nos llega a Occidente. Joya ha sido comparada con el símbolo del movimiento de la democracia de Burma Aung San Suu Kyi. Su libro de memorias, Raising My Voice, ha sido publicado en España por Kailas Editorial con el título Una mujer contra los señores de la guerra, traducido de la versión americana y canadiense A Woman Among Warlods: The Extraordinary Story of an Afghan Who Dared to Raise Her Voice.

Siempre he sentido pasión por esas historias en las que las voces de denuncia no mueren en el silencio, en las que alguien se atreve a desafiar a la mentira aun en riesgo de ser vilipendiado, amenazado o de perder la vida por el mero hecho de utilizar la palabra para decir lo que no está bien. Confieso que me hacen venirme arriba y que me animan a seguir luchando cada día en este mundo. Ya lo decía la escritora egipcia y activista Nawal El Saadawi hace unos años: “Nada es más peligroso que la verdad en un mundo que miente”.

Pero también me admira la labor de esas mujeres que, como la médico nigeriana Olayinka Koso-Thomas, Premio Príncipe de Asturias de Cooperación Internacional en 1998 por su trabajo en defensa y por la dignidad de la mujer -fruto de su horror ante los padecimientos que presenció en un hospital de Freetown (Sierra Leona) en mujeres circuncidadas-, han logrado que la ablación femenina en ese país, prerrequisito para el matrimonio en niñas de 10 y 11 años, se reduzca del 92 al 55%. “La primera mujer de una con la que hablé me dijo que el dolor era tan intenso que podía sentirlo en el centro de la cabeza”, contaba Koso-Thomas, amenazada de muerte por la sociedad secreta “Bundo”, y con la que aún mantengo correspondencia de vez en cuando. La primera consecuencia de la mutilación genital femenina puede ser la muerte y psicológicamente incluso la esquizofrenia. Pero Koso-Thomas descubrió que en estas mujeres se desarrollan fístulas, un orificio entre el útero y la vejiga o entre el útero y el recto que se generan más en las mujeres que han sido infibuladas. Durante el parto, el bebé lucha por salir, pero como no hay sitio, no puede o lo hace muerto. El lugar en donde ha estado empujando se produce un orificio y por ahí sale la orina, sin que ella pueda controlarla. Son mujeres a las que se las rechaza debido al fuerte olor que desprenden, además. Lo que ha hecho esta médico es estudiar por qué se realiza esta práctica endémica que afecta a 28 países africanos y a más de 130 millones de mujeres. Una de esas razones, además de la tradición, es que es el medio de vida de las sowies o digbas -las mujeres mayores que reciben dinero por practicar esta brutal tradición, sin anestesia, con una cuchilla de afeitar, un cuchillo o una botella rota, y utilizando cenizas y hierbas mezcladas con excrementos de animales para cortar la hemorragia-. Así que ha ideado que estas mujeres puedan vivir de otra cosa… Tan sencillo y tan difícil como eso…

La químico Pilar Mateo, en el escenario con la periodista Alicia Gómez Montano en 2013. Foto de Juan Misis

La químico Pilar Mateo, en el escenario con la periodista Alicia Gómez Montano en 2013. Foto de Juan Martín.

También la químico valenciana Pilar Mateo, Finalista en 2010 al Premio Príncipe de Asturias de Cooperación Internacional, Candidata en 2005 al de la Concordia, Medalla de oro en Bioquímica por la Academia Internacional de Ciencias y Humanidades, Medalla Gascó Oliag al Mérito Profesional, Premio Europa en Nuevas Tecnologías, Premio Nacional en Salud y Medio Ambiente de Naciones Unidas UNICEF 2008, y un largo etcétera, ha desarrollado una fórmula materializada en una pintura que salva vidas, combatiendo el dengue, la malaria y el mal de Chagas, una enfermedad parasitaria que afecta a 18 millones de personas que viven en la miseria en América Latina. Se trasladó a la región guaraní del Chaco boliviano para investigar a este insecto, la vinchuca, que habita en la paja y el adobe (materiales con los que están construidas las viviendas rurales) y que se deja caer sobre las personas, alimentándose de su sangre. Sólo hay dos medicamentos capaces de frenarla (en una primera fase, después ya no hay remedio), uno de ellos se ha dejado de fabricar y ningún laboratorio está investigando para hallar nuevas y eficaces soluciones, cuando el 40% de los niños nacidos en los últimos años están infectados. Pilar Mateo ha desarrollado esta patente mundial, con un componente que impide el crecimiento de los insectos, que acaban muriendo, y cuya eficacia ha sido demostrada por los científicos más destacados de la OMS. Ningún niño de las casas pintadas con la fórmula de esta española ha contraído el mal de Chagas.

Mujeres que transforman el mundo

Quería hablar de todo esto porque hace unos días se celebraba el Día Internacional de la Mujer Trabajadora, una celebración cuyo origen es algo incierto, aunque apunta que sea por el 8 de marzo de 1917, cuando en Rusia las mujeres se amotinaron ante la falta de alimentos, dando inicio al proceso revolucionario que acabaría en el mes de octubre de ese mismo año con la caída del zar. A pesar de que la historiografía occidental no se pone de acuerdo en cuanto a hechos y fechas, me gusta pensar que aquellos incendios de la fábrica textil neoyorkina en los que murió un centenar de mujeres, las huelgas de principios de siglo por el fin del trabajo infantil, la igualdad salarial, la disminución de la jornada a 10 horas y un periodo de lactancia en la maternidad, y la llamada de Clara Zetkin a las mujeres para unir su lucha por la igualdad de derechos con la lucha por preservar la paz mundial en 1910, etc., han hecho que lleguemos hasta hoy.

Y de eso se trata, de no morir en el silencio, de alzar las voces para denunciar la injusticia y defender a las víctimas, sean tanto mujeres, niñas, niños, hombres, de trabajar para hacer del mundo un lugar más seguro y estable.

De esas historias, de su superación y de su lucha por defender los Derechos Humanos, la dignidad, la libertad, la justicia -esas palabras que suenan a verdad y que por esa razón no se pueden decir a la ligera-, de la vida, en definitiva, y de sus protagonistas, en este caso esas mujeres que viven sometidas por el peso de tradiciones injustas, gobiernos corruptos y leyes que no defienden a los más desfavorecidos, tratan los Encuentros “Mujeres que transforman el mundo” en los que estoy trabajando y que, organizados por el Ayuntamiento de Segovia, se celebran desde hace cuatro años en el mes de marzo en La Cárcel_Segovia Centro de Creación. Un ciclo de conversaciones cara a cara en el escenario y ante el público como testigo, donde comprometidas activistas, muchas de ellas galardonadas con premios como el Nobel de la Paz o el Príncipe de Asturias de Cooperación o de la Concordia, ofrecen sus experiencias y revelan la realidad que viven a través de estas charlas conducidas por conocidas periodistas españolas.

La Premio Nobel de la Paz 2005, la iranía Shirin Ebadi, entrevistada por Rosa Mª Cala

La Premio Nobel de la Paz 2005, la iranía Shirin Ebadi, entrevistada por Rosa Mª Calaf en la pasada edición de los Encuentros Mujeres que transforman el mundo. Foto de Juan Martín.

En esta edición, que se desarrollará desde el 14 al 23 de marzo, participarán, además de Malalai Joya, la abogada y activista Manjula Pradeep, que ha defendido 35 casos de violencia sexual en India, entre ellos el de la joven violada por seis profesores de su colegio en 2008; o dos de los epítomes de la lucha por la paz en Zimbabue: Jenni Williams y Magodonga Mahlangu. Desde México, Eufrosina Cruz, una indígena zapoteca que ha desafiado las costumbres de su comunidad y que hoy es la presidenta del Congreso de Oaxaca. Y desde España, Sor Lucía Caram, una monja tuitera que ha promovido un banco de alimentos y cuya vocación se traduce en un compromiso social, político y existencial para trabajar con los que más lo necesitan. También estará presente Ada Colau para hablar sobre un derecho fundamental y preocupante en nuestro país: la vivienda. Todas ellas serán entrevistadas en el escenario por periodistas como Pilar Requena, Rosa Mª Calaf, Mara Torres, Mayte Pascual, Elsa González y Alicia Gómez Montano, respectivamente.

A lo largo de estos años he conocido a todas estas mujeres capaces de trastocar el devenir luchando en favor de la paz desde sus ámbitos de acción: el activismo, la política, la educación –base fundamental para sacar adelante a un país, algo que se olvida en éste nuestro- la religión, la ciencia, el arte, la música, el teatro. Y me pregunto qué puedo hacer yo. Lo que pienso cuando las escucho es que en esa Gran Historia, a veces lejana o a veces tan próxima, es posible, como expresaba en 2002 uno de los directores de teatro que más admiro, Eugenio Barba, en aquel discurso de agradecimiento en La Habana -en una frase que me encanta y que preside este blog a través de la pestaña “Pequeñas Islas”- es precisamente eso, “recortar pequeñas islas, minúsculos jardines donde nuestras manos puedan ser eficaces, donde podamos vivir nuestra Pequeña Historia”, apostar por la Verdad, hacerlo a través de nuestros trabajos y de nuestras vidas. Y, ¿desde el teatro? “El teatro es nuestra necesidad de apropiarnos del otro, de fundirnos con él. El teatro mueve nuestro universo interior hacia el mundo de los eventos concretos e impulsa nuestra Pequeña Historia a bailar con la Gran Historia”.

Sea éste un humilde –espero, esa era, al menos, mi intención- homenaje a todas las mujeres, conocidas y anónimas, que en su vida diaria desafían al futuro con confianza, a esas mujeres que contribuyen a crear un mundo más humano donde aún quede lugar para la esperanza, y a esos hombres que apuestan por ellas y las apoyan en su vida diaria y en su trabajo, y que luchan por un mundo más justo.

 

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El circo, un poema único en el mundo

Desde siempre el circo ha traído a una ciudad a toda una corte de artistas cuya llegada, muchas veces en caravanas y carromatos, anunciaba el espíritu mágico y deambulante que encierra, acaso también el viaje sempiterno de la vida. Un legendario mundo que hacía el más difícil todavía en una pista palpitante -quizá representación del mundo, como se preguntaba Starobinski en Retrato del artista como saltimbaqui- provocando el asombro y regocijándose con el delirio de una audiencia deslumbrada. Un círculo mágico, eterno retorno, donde levantaban el polvo los caballos al girar, esa rueda de la vida sobre la que volaban cuerpos celestes que bailaban su breve danza cósmica en trapecios y cuerdas flojas, sobre la que el hombre bala trazaba una parábola perfecta o donde los payasos, los magos, los tambores y las fieras aparecían y desaparecían por el efecto de la misma magia que creaba un mundo en el que se desafiaban todas las leyes, imponiéndose la belleza, el gusto por lo insólito, el espíritu de superación. Como dice el director de uno de los más antiguos circos de Rusia, Maxim Nikulin, “los artistas de circo aparecían por una mutación genética positiva”.

Les 7 doigts de la main en el Circo Price. Foto de archivo

Les 7 doigts de la main en el Circo Price. Foto de archivo

El tiempo le regaló al viejo circo tecnología, un nuevo concepto de espectacularidad, y así como los títeres abandonaron el retablo, en los años 80 el circo dejaba la carpa blanca y se volvía al teatro, quizá haciéndose más libre o tal vez modificando su lenguaje y sus formas tradicionales. Un nuevo espacio donde ahora las emociones nacen de un movimiento, de un traje, de una puesta en escena, y no solo de una hazaña al borde del abismo. “Mezclando el sentimiento de lo bello con la sensación de peligro, el circo resume el pasaje histórico del héroe al artista, manteniendo la inscripción del rito en el mito”, escribe D. Wallon en El circo más allá del circo. La proeza deja lugar a la poesía, a la exacerbación de aquella ternura, a los efectos visuales más brillantes, y por donde antes salían elefantes, monos y tigres, ahora llega la performance, la acrobacia entretejida en la danza, un concepto más teatral del argumento con un lenguaje estético vanguardista que ha atraído a un nuevo público.

Victoria Chaplin con uno de sus trajes infinitos. Le Cirque Invisible

Victoria Chaplin con uno de sus trajes infinitos. Le Cirque Invisible

He ahí al Cirque Ici y a Johan Le Guillerm, a aquel singular Circo Aligre que dijo adiós en los 90, a la Compagnie Dromesko y los Hermanos Forman, a los canadienses Les Septs Doights de la Main, Cirque du Soleil o Cirque Éloize, al Cirque Invisible de Jean-Baptiste Thiérrée y Victoria Chaplin, al Théatre d’un Tour, al Circo Ronaldo o a Phia Ménard, entre tantos otros. A muchos que se han podido ver también en el Circo Price en los últimos 20 años, en Titirimundi y en ese festival de circo contemporáneo, Circa, que se celebra en Auch, en pleno pirineo francés, donde tiene cabida lo más novedoso y actual de las artes circenses.

Los niños de ayer y los niños de hoy

Gaby, Fofó y Miliki. Archivo de la Familia Aragón

Gaby, Fofó y Miliki. Archivo de la Familia Aragón

Pero como bien dicen los descendientes de Emig, aquel que junto con sus hermanos Thedy y Pompoff formaban uno de los tríos de payasos más emblemáticos y la segunda generación de la familia Aragón, “el circo de hoy se ha transformado tanto que ya no es para niños”. “Tiene pinceladas del circo y su espíritu, pero no está dedicado a los más pequeños”, afirman, con cierta nostalgia, Alfonso Aragón Sac (Fofito) y su sobrina Lara Aragón, hija de Gaby. Ambos y sus familias han hecho un guiño al circo y a través de la música y del humor blanco y limpio representan en estas fechas en Madrid sendos espectáculos donde todavía se pueden recordar aquellas tardes en las que, embelesados ante la tele y entre bocadillos de Nocilla y Mirindas -o para los más afortunados, en vivo y en directo- los padres de los niños de hoy tenían toda su atención en aquellos payasos y aquel circo que alegraba siempre el corazón. Muchos consideraban aquellos programas como modelos impecables de televisión infantil, con sus números y canciones que formaron parte de la cultura popular española durante una década, y lo cierto es que han sido una referencia y toda una escuela para maestros actuales del circo y del clown. “Quizá porque los payasos de la tele es donde deberían estar, en la pequeña pantalla”, determina Fofito.

Los Gabytos en ¿Cómo están ustedes? 2.0. La aventura musical. Imagen de archivo

Los Gabytos en ¿Cómo están ustedes? 2.0. La aventura musical. Imagen de archivo

Para Teresa Rabal, que hasta hace año y medio llevaba su peculiar circo de ciudad en ciudad con peluches gigantes y un show hilado a través de la música, “los niños de hoy son exactamente iguales a los de ayer y reaccionan en los mismos puntos”. Sin embargo, para Lara y Fofito, el niño de hoy está más preparado. “Aunque hacerles reír cuesta lo mismo, hay más velocidad en la vida y, lo que intentamos, es sacarles de esa rapidez cotidiana y transmitirles felicidad”, expresa la hija de Gaby. “Ahora juegan con ordenadores y lo que les asombra es que sus padres y abuelos se sepan y canten las canciones que interpretamos en directo en el escenario. Eso les hace salir de su rutina y les causa impacto”, confirma Fofito. “Los niños de hoy nunca han visto a Don Pepito ni a la Gallina Turuleta que lanza huevos al público, y esa participación les hace sentirse dentro de un espectáculo al que no están habituados”, añade este clown augusto que para hacer reír nunca necesitó llevar nariz roja, y cuyo maquillaje especial, aquel usado en América para fingir cicatrices que su padre y sus tíos trajeron del otro lado del Atlántico -“pues los colores daban miedo a los niños”-, solo aportaba una nariz prominente y redondeada dentro de su propio rostro. La primera vez que se convirtió en clown de cara blanca fue gracias a Álex de la Iglesia en su película Balada triste de trompeta (The Last Circus), donde, según cuenta, él mismo se maquilló.

Espíritus soñadores

Los payasos de la tele. El musical, una aventura encantada, con Rody, Fofito y  Mónica Aragón. Un espectáculo que se puede ver estas Navidades en el Reina Victoria de Madrid

Los payasos de la tele. El musical, una aventura encantada, con Rody, Fofito y Mónica Aragón. Un espectáculo que se puede ver estas Navidades en el Reina Victoria de Madrid

La familia Aragón ha querido en cierta manera homenajear a ese circo tradicional donde los payasos tienen un papel esencial, donde, como decía Brecht en Escritos sobre teatro 1, gracias a ellos, “las cosas que están sobre el escenario vuelven a adquirir realidad”. Tanto en ¿Cómo están ustedes? 2.0. La aventura musical, que se puede ver en el Teatro Nuevo Apolo gracias a los descendientes de Gaby, Los Gabytos, como en Los payasos de la tele. El musical, una aventura encantada, con Rody, Fofito y su hija Mónica Aragón, en el Reina Victoria, “no hay gimnastas, domadores, ni animales, pero hay aventura, ampliada gracias a la música”, explica Fofito, una música que les ha hecho convertir su show en un musical.

Gaby, Fofó y Miliki en una foto de un cartel de los años 50

Gaby, Fofó y Miliki en una foto de un cartel de los años 50. Archivo de la FAmilia Aragón

Pero quizá lo más hermoso es que los adultos reviven la infancia y conectan con la parte clown de la tradición del género circense, mientras que los niños viven el espectáculo con toda su ilusión y asombro a flor de piel. “Lo más interesante del circo es el sentido de la familia”, narra Lara Aragón, recordando la vida bajo la carpa blanca. “En el circo convives las 24 horas con artistas de distintos géneros, con un pueblo que se mueve a través del mundo, y cuando eres niño te das cuenta de que tienes un país muy grande en el que hay muchas comidas diferentes y personas de razas distintas”, apunta nostálgicamente esta mujer clown augusto, que con 16 años comenzó a dedicarse a hacer reír a otros.

Espíritus soñadores, exaltados, locos extrañamente razonables, corredores que van tras un ideal y tropiezan contra las realidades, cándidos soñadores a quienes acecha maligna la vida, juglares de la provocación, qué sería el circo sin ellos en un país donde, además, han surgido grandes familias de clown.

Fofó, Fofito, Miliki y Gaby, en la tele. Archivo de la Familia Aragón

Fofó, Fofito, Miliki y Gaby, en la tele. Archivo de la Familia Aragón

Y es que, aunque el circo se haya reinventado en su agonía y haya adquirido un nuevo público, aunque muchos de los miembros de aquel viejo circo apuesten por nuevas formas de estar sobre el escenario y lo recuerden con una mirada cómplice, “el circo tradicional es difícil que siga existiendo, si el 21 por ciento de IVA y la situación actual continúan”, destaca Fofito. A este ritmo de crisis que llevamos, tal vez ya no podremos, como un grito de guerra, responder con un agitado “¡Bien!” a aquella pregunta reiterativa y siempre luminosa que Edmund Goncourt definía como sacramental: “¿Cómo están ustedeeees?” Metáfora de la condición humana, de lo sublime y de lo miserable, a pesar de todo, aquel circo que reinventó Philippe Astley en 1768 siempre será el juego más bello, ese “poema único en el mundo”, que decía Miliki.

(Reportaje en su versión extendida, publicado en su versión corta para la revista infantil en papel Érase una vez, bajo el título “El juego más bello del mundo”, diciembre de 2013)

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Hilandera de sueños

Entrevista realizada para la revista infantil en papel Érase una vez. Se puede leer también en su versión digital y ampliada en http://www.revistaeraseunavez.es/hilandera-de-los-suenos-lidia-rodriguez-de-teatro-en-el-aire/ que reproduzco aquí

Lidia Rodríguez, directora de Teatro en el Aire: “Nuestro deseo es hacer que el público entre, como Alicia tras el espejo, en un espacio-tiempo de ensueño, donde todo su ser esté dispuesto al juego”

Todos los espectáculos de Teatro en el Aire son experiencias llenas de sonidos, olores, texturas, imágenes sugerentes vividas en la penumbra, el silencio y la compañía de la palabra poética, elementos que contribuyen a desplazar al espectador a través de un mundo sensorial íntimo, intuitivo, natural y sin prejuicios. Delicada y dulce como los montajes de los que forma parte, esta directora y actriz chilena que se hace llamar “La Negra” cuando crea escenografías y transforma poéticamente los espacios, llegó en los 90 a Madrid. Ha trabajado con la Compañía Teatro de los Sentidos, y en 2002 fundó Teatro en el Aire, en busca de un lenguaje escénico distinto. Hilandera de los sueños, te encontrará en los mares, aunque sean secretos…

Lidia Rodríguez, La Negra. Foto de archivo

Lidia Rodríguez, La Negra. Foto de archivo

-El Teatro sensorial de Teatro en el Aire, ¿es una ruptura formal con el concepto tradicional de teatro o es, en cierto modo, una aproximación a la esencia, a la emoción desde otra perspectiva?

Ruptura nunca. Nuestra labor artística se basa en el rito, en visibilizar la importancia de éste en nuestra cultura de consumo rápido y desechos. En hablar de lo pequeño que es siempre grande. Nuestro deseo fundamental es hacer que el público entre como Alicia tras el espejo y descubra su ser más sensible, se emocione y le lleve a un espacio-tiempo de ensueño donde todo su ser esté dispuesto al juego. Un juego libre y serio.

-El hecho de que en vuestros espectáculos todos formemos parte del mismo universo y del mismo espacio escénico, ¿contribuye a que el espectador suelte “amarras” y se deje llevar?

Siempre desde TEA se ha trabajado como punto de partida con un gran pretexto para investigar: la muerte, la celebración, la cama, la gestación. Cuando esto está sobre la mesa, primero nace siempre el espacio onírico al que el público será invitado. Para mí, como creadora de la escenografía, es fundamental para que esta magia suceda. La instalación plástica tiene que invitar al ensueño y a esa apertura sensible que se necesita. Cuando esto ya existe y los artistas y actores juegan con ello, es cuando las “amarras” se desatan y el público entra suavemente en su propia escucha y su ser sensible.

-¿Cómo es vuestra experiencia con el público y qué os aporta a la hora de hacer el siguiente montaje?

El público es fundamental para el buen desarrollo de cada una de las piezas de la compañía. Todo está al servicio para que él sea el protagonista de su propia dramaturgia. Cada una de las personas que asisten a nuestras experiencias carga consigo una vida que llena de contenido el rito al que está invitado. La experiencia con el público nos nutre siempre, por eso el trabajo nunca está cerrado, siempre existe un margen importante para improvisar y volar libres según el público que entre en la experiencia. Insisto siempre en que nuestra investigación debe construirse a partir de ese encuentro con el otro, con el público.

-Qué importancia tiene el texto en el teatro sensorial.

El texto es casi siempre lírico, la palabra está presente también desde una forma muy abierta en su lectura. Creemos que así podemos darle universalidad a las miles de formas de sentir y de estar en el mundo. El público hace su propia dramaturgia a partir de su experiencia vital y esto es lo que realmente nos interesa que pase. Que ellos sean los que generen la pieza. Que hagan su propia interpretación a partir de lo que les pasa en su cuerpo vivo y sensible.

-Parece que vuestros espectáculos persiguen que nos reconozcamos a nosotros mismos, que esa memoria esencial con la que nacemos esté presente en nuestras vidas. En definitiva, una especie de contribución a que sepamos quiénes somos, con cierto aprendizaje de que debemos vivir cada instante…

Es verdad, es así. Trabajamos desde lo artístico para contar y hacer sentir que somos importantes, una arenita en el mundo que entre todos la poblamos. Tenemos miles de preciosos momentos en el día para estar más felices. En el instante en que seamos más conscientes de que estamos vivos y que podemos gozarnos y hacer gozar, la vida será más noble con nosotros, la sentiremos más intensamente. El olor de tu madre arropándote en el pecho perdura en nuestra raíz, el calor de la hoguera en invierno te recuerda el frío que has pasado allí fuera. La vida tiene sus contrastes y son importantes para encontrar el verdadero significado de estar aquí. Desde TEA hacemos una invitación a detenernos en esa belleza y mirar a los ojos con calma. El cuerpo tiene una memoria muy potente, no olvida nunca.

-Ahora, entre otras cosas, estáis de gira con Nido azul y pronto estrenaréis en El Sol de York Sueños en el arrozal, dos espectáculos de teatro sensorial para niños. ¿Cómo se trabaja un espectáculo de teatro sensorial para niños en contraposición con uno para adultos? ¿Son los niños, que no tienen prejuicios, y todo está intacto en ellos, más sensoriales que los adultos?

Las dos experiencias creadas para los más pequeñitos son, sin duda, una invitación a la calma y la quietud que necesitan los niños para expresar su sentir. Hemos estado el año pasado en la Escuela Infantil CREA como residentes artísticos, y allí hemos podido investigar sobre la intervención libre de los niños en el Arte. En este atelier cada semana se les invitaba a ser parte activa de un escenario con distintos materiales y elementos, y entraban en el ritual con plena libertad. No existía para ellos ningún tipo de restricción ni pauta a seguir. Eran libres de expresar y vivir ese presente. Una gran lección para nosotros, los adultos, que todo lo queremos bien explicado y estructurado. Las experiencias para los adultos son diferentes, pero no menos enriquecedoras. Con ellos jugamos a descolocarlos, a ponerlos en el lado de Alicia en el País de las Maravillas, para que desde ese juego las capas de su cebolla bien armada se les caigan poco a poco. Sacar las capas a la cebolla y llegar al corazón de su historia sensible y bella es el reto.

-¿Qué nos vamos a encontrar en Sueños en el arrozal?

Un encuentro con la quietud, con los movimientos suaves y ondulantes de la actriz que lo articula. Mercedes Salvadores hace un precioso trabajo en escena, donde el arroz se transforma en sus manos, como una maga transforma el día en noche. Los niños y niñas, con sus familias, entran en una burbuja suave y amorosa para detenerse a mirar, escuchar y sentir.

-¿Cómo lográis que los niños estén quietos y atentos?  

Los niños y las niñas están en sintonía contigo, ellos perciben a flor de piel. Y nosotros somos muy conscientes de esto. Si les atiendes con confianza y quietud, ellos te responden así. Hay que dar tiempo a que esto ocurra, los adultos tenemos demasiada prisa. La lectura de los niños es siempre de una sabiduría asombrosa, creo que todos tendríamos que recuperar al niño o niña que albergamos dentro de nosotros. Para trabajar con ellos creamos un ambiente acogedor, luces tenues, movimientos suaves, palabra fragmentada y poética, y, sobre todo, damos espacio para que se expresen como quieran y sientan.

Sueños en el arrozal, para niños de 1 a 5 años, estará en cartel en El Sol de York del 21 de diciembre al 5 de enero. Y, aunque dentro de poco se tendrá que hacer teatro en el aire para escapar del 21% de IVA en la Tierra, asistir a un espectáculo de esta compañía es como subir un palmo del suelo y hacer que los sueños lleguen al corazón.

 

Una imagen de Sueños en el arrozal. Teatro en el Aire

Una imagen de Sueños en el arrozal. Teatro en el Aire

Sueños en el arrozal

Cristina Peregrina y Lidia Rodríguez

Duración del espectáculo: 35 min.

Número de espectadores por función: 50

Precio: 8 €

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Desde la cama

“Estar quietos no significa/ estar muertos/ ni perder fuerza/ está quieto quien escucha, / está quieto quien observa. / Quieto está quien decide, / como el silencio que/ precede a la lluvia./ Estar quieto no significa estar cómodo/ el equilibrio se altera/ en una quietud de resorte/ o de fiera/ o de púgil, / o de quien oye el tiempo pasar por las venas gota a gota.“  

Siempre me ha gustado, estando sana, permanecer un ratito en la cama, un ratito que se alarga demasiadas veces y que se convierte en un cúmulo de historias y de momentos que conservo como parte de mi diario íntimo, esa bitácora de instantes que se viven por dentro y que solo una y Dios conocen y disfrutan en todo su esplendor. Lo confieso, nunca he sentido ningún placer por madrugar, algo que arrastro desde mi infancia y que me recuerdan constantemente mis seres queridos, cuando perdía los autobuses que me llevaban al instituto, cuando aún iba despegando los ojos por el camino hacia la universidad, cuando me tenían que llamar mil veces para irme de viaje, cuando tenía que poner dos o tres despertadores a distintas horas, con el fin de arrebatar a Cronos minutos, segundos, milésimas en las que poder aún acariciar ráfagas, instantes, vidas que no pueden ser olvidadas. “Abarcar la eternidad en una hora”, diría William Blake. Nunca he sido madrugadora y no creo que jamás lo sea, a no ser por fuerza divina; no forma parte de mi carácter, y además no me gusta, lo digo tajantemente. Cuando alguien me espeta eso de que “a quien madruga Dios le ayuda”, le suelo responder que “no por mucho madrugar amanece más temprano”. Es lo que tiene el refranero español, respuestas para todo… Sin embargo, es cierto que muestro cierta admiración por aquellos que esperan el amanecer levantados y dispuestos a vivirlo, aunque yo prefiera aparecer directamente en el día y aprovecharlo de otra manera. Y sobre todo, la noche. Mientras todos duermen, yo viajo a mil lugares dentro de mi imaginación, repaso personajes, me cuento historias, como si fuese una Sherezade para mí misma, me río y lloro, formulo preguntas, invento respuestas, y me entrevisto, analizando circunstancias, previendo otras, escribiendo en mi mente… Vuelvo a mis recuerdos una y otra vez para vivirlos de nuevo, para no olvidarlos todavía y para recrearme en ellos, transformándolos en presente… Y escucho, escucho, escucho… Todo, tumbada en mi cama, detenida sin perder la fuerza, presente como la Naturaleza, sin cansarme nunca… Mis pies siempre podrán pensar lo que quieran…

Entonces, levanté la mirada y tenías la luz encendida. Tú no lo sabías, pero ibas y venías iluminando los días…

Desde La cama de El Sol de York

Atmósfera de La cama, en El Sol de York hasta el 20 de octubre

Atmósfera de La cama, en El Sol de York hasta el 20 de octubre

Raquel me preguntaba: “Pero, ¿qué te hacen? ¿No te sacan a hacer nada, verdad?” Le debía una explicación. Hace casi un mes pude disfrutar de un espectáculo de teatro sensorial en la activísima sala madrileña El Sol de York, que aún estará en cartel hasta el 20 de octubre. Escondido o refugiado entre los edificios de Arapiles, este pequeño y al mismo tiempo gran teatro -por la cuidada y variada programación- cuelga de un pequeño puente como si fuese un barco atracado en mitad de Madrid, una pasarela de embarque iluminada con pequeñas bombillas alrededor. Se nota que vamos de fiesta… Así entramos a la sala donde nos ofrecen un té con galletas, para coger energía o abandonarla, y en silencio, mientras todos nos miramos, una de las actrices nos invita a entrar, uno a uno y cada cual según su estilo –ese día estaba generosa y me salió del alma abrazar, con toda la naturalidad, a la actriz, que me devolvió el abrazo y no dudé en entrar en el juego nada más que con el amor más esencial-, a través de un caminito de cuerdas que nos conduce a un gran túnel, matriz blanca y blanda a la que llegar a otra sala diáfana, llena de camitas y de olor a incienso, tal vez para renacer, recrear, rememorar… Así aparecí en La cama, el espectáculo de Teatro en el Aire, una compañía que desde 2001 reúne a un grupo de actores y actrices de diversas nacionalidades –en el mismo año fundaron su sede en Carabanchel, aquella Nave de los locos enfocada en la formación y la creación que luego se convirtió en La Caravana y que sobrevivió hasta 2008, ahora sus vestigios permanecen en la Universidad Popular de Rivas Vaciamadrid- para fusionar el lenguaje sensorial aplicado al teatro y el teatro de texto, casi lírico. Una investigación que se completa con la participación del público, gracias a las sensaciones y a la experimentación que éste vive in situ. Todos los espectáculos de Teatro en el aire son experiencias llenas de sonidos, olores, texturas, imágenes sugerentes vividas en la penumbra, el silencio y la compañía de la palabra poética, elementos que contribuyen a desplazar al espectador a través de un mundo sensorial íntimo, intuitivo, natural y sin prejuicios.

Y es que en La cama no queda otra que ser uno mismo. La cama es el lugar donde se nace, donde el ser humano pasa lo mejor y lo peor de su vida, donde la enfermedad, el placer, la felicidad, la tragedia, la vida y la muerte transcurren. En la cama, dicen, uno se “hunde o levita sin remedio”.

La cama, de Teatro en el aire

La cama, de Teatro en el aire

A la luz de las velas, y junto con otras 18 personas, me acuesto, sin ningún miramiento, en mi camita. Con lo que a mí me gusta… “Es el espectáculo perfecto para mí”, pienso… Allí me acurruco, y alguien me arropa, y entonces regreso por un instante a mi infancia, y siento las caricias y el amor de mi madre, y alguien me cuenta una historia, y me canta una canción, y pienso en mi padre, que se inventa una historia para mi hermana en la cama de al lado. Y entonces alguien vuelve a narrar otra historia, y entre mis compañeros de este “viaje sensoteatral”, Mauri y Rafa, nos miramos, nos da la risa, y entramos nuevamente en el juego… Una nana, el amor, mi amor, un parto, mi niña, la alegría, el cansancio, la tristeza, la enfermedad, la pastilla antes de dormir, el hospital, la muerte, la vida… Paisajes oníricos, algunos más relajantes que otros, que nos hacen deslizarnos por los recovecos de nuestro interior, atravesando el temor, circundando el final de todo ser humano, abalanzándonos sobre la alegría, y respirando la paz de una atmósfera bien creada por esta compañía dirigida por Lidia Rodríguez. Se trata de dejarse llevar para desarrollar, desde la percepción sensorial, la capacidad creadora que todo ser humano conserva, para mirar hacia adentro y quizá, al mismo tiempo, vivir en sociedad, junto a otros, respetar sus sensaciones. Una experiencia singular, deliciosa, inolvidable, seguramente, que despierta ternura y hace compartir con desconocidos la sonrisa de irse del teatro con la luz encendida…

Y, entonces, alguien apaga la luz de la mesita, y escucho, escucho, escucho…

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Lo que queda tras las guerras. Hécuba: el abismo del sufrimiento

Es preferible morir a odiar y temer; es preferible morir dos veces a hacerse odiar y temer; tal ha de ser, algún día, la suprema máxima de toda sociedad organizada políticamente. Nietzsche

Concha Velasco en Hécuba.

Concha Velasco en Hécuba.

Siempre me ha embelesado el entorno de la ría de Avilés, su historia, y hasta los fuegos artificiales que en ella se reflejan durante las fiestas de San Agustín. Ahora, el islote blanco del Niemeyer sirve como balcón a las aguas que un día fueron cristalinas, con esos presuntos recuerdos de Ipanema. En un espacio abierto al aire libre como su despejada plaza, no podría emerger sino el mejor teatro. Con la luna casi a un lado, dibujada en un cielo terso, y la lengua de mar fluyendo bajo su luz, el Centro Niemeyer acogió el viernes 16 de agosto uno de los grandes montajes teatrales de este año o, por lo menos, de los más exitosos a nivel de público.

Protagonizado por Concha Velasco y con un sólido reparto (José Pedro Carrión como Ulises, Juan Gea como Agamenón, Maria Isasi como Polixena y Alberto Iglesias como Poliméstor, entre otros), más de 1.600 personas pudieron disfrutar de Hécuba, el texto de Eurípides en versión de Juan Mayorga y dirigido por José Carlos Plaza, en una coproducción de Pentación y el Festival Internacional de Teatro Clásico de Mérida.

Si Esquilo en Los Persas -la obra teatral más antigua que se conserva y la única basada en hechos históricos que ha llegado hasta nosotros-, describía la derrota del ejército persa -cuyo rey fue vencido porque olvidó que era un hombre y no un dios- y lo innecesario de las guerras si no fuera por los intereses económicos –mostrando además cómo acatando las normas ciudadanas es posible preservar el orden democrático frente a la injusticia-, Eurípides, el más prolífico de los trágicos griegos, aborda también en este texto, escrito y representado en Atenas en el año 424 a. C., el llanto por la derrota, por la pérdida, por una guerra que en realidad solo es fruto del odio o de la falta de amor. Por una guerra resultado de la venganza, del deseo de poder de unos sobre otros. Desafortunadamente, lo que rige la vida cotidiana.

La obra comienza con la derrota de Troya –Eurípides sitúa la acción en la península de Quersoneso, Tracia, hoy Galípoli (Turquía)- por el ejército griego y el dolor de una anciana, esposa de un rey (Príamo) y madre de unos hijos llamados a ser reyes, convertida en esclava, esperando la hora de ser trasladada a tierra extranjera. La sombra de Aquiles se muestra a su ejército y reclama que le sea sacrificada la más bella de las troyanas, Polixena, hija de Príamo y Hécuba. Odiseo (Ulises) anuncia a Hécuba, la que un día salvó su vida y sin embargo ha convertido en esclava, la noticia. Polixena acepta de buen grado su muerte, pues hija de rey no ha nacido para pertenecer a otros, y ante el dolor de su madre, que ha tenido que ver cómo su otra hija Casandra ha sido convertida en concubina de su enemigo, Agamenón, marcha camino de su destino. Polixena es honrada por los griegos por su valentía y su cuerpo entregado a Hécuba. Pero la desgracia se ceba de nuevo con esta anciana. Polidoro, el menor de sus hijos, a quien Príamo, en el momento en que Troya fue asaltada, puso a salvo enviándolo al cuidado del rey de Tracia, Poliméstor, junto a gran cantidad de su tesoro, es asesinado por su cuidador para apoderarse del botín. Hécuba recoge esta última desgracia y esta traición atroz con la misma entereza que las anteriores, pero su rabia y su dolor inundan su alma. Cuanto más débil parece, esta madre traicionada y arrebatada de todo lo más preciado, hace emerger toda su fuerza y devuelve el golpe con la misma vehemencia. “Un dios sanguinario devora a sus hijos en beneficio de unos pocos que se enriquecen a costa de la sangre de muchos. Y el inmenso dolor que produce no desaparece, sino que permanece enraizado en el alma y transforma al mortal en animal, un animal apaleado, pero al mismo tiempo un animal cargado de esa pasión del alma colérica que convierte al ser humano en bestia irracional y que, cegado por esa rabia que le emponzoña, le conduce hacia la venganza. Una venganza, a su vez, que engendra nuevos dolores, y así la cadena de violencia se repite por los siglos, indefectiblemente”, como bien explica Mayorga.

Moralista del destino

Hécuba, no vacila en su venganza, al contrario que Hamlet. Tiende con determinación una trampa a quien rompió el pacto establecido y traicionó a su marido y asesinó a su hijo, y, con la ayuda del resto de las troyanas cautivas, mata al hijo de Poliméstor–en el texto original, a los dos hijos menores- mientras que a él le ciega. Precisamente esa traición de la convención es lo que analiza la historiadora y filósofa Martha C. Nussbaum, Premio Príncipe de Asturias de las Ciencias Sociales en 2012, en su obra más conocida: La fragilidad del bien. Fortuna y ética en la tragedia y la filosofía griega. “El asesino de un hijo debe padecer la muerte de los suyos; el profanador de la xenía, una profanación de la hospitalidad igualmente espantosa; el que mutiló a Hécuba, debe ser, él también, mutilado”.

Requerido Agamenón para resolver el litigio, el rey de Micenas no toma ninguna decisión contra Hécuba, pero Poliméstor profetiza a Agamenón su violenta muerte junto a Casandra y a Hécuba, perseguida y sola, su transformación en perra. El dolor de Hécuba produce compasión, su justicia retributiva, horror y desazón.

Un momento de la representación

Un momento de la representación

Los horrores del siglo XX y el redescubrimiento de Las Troyanas convirtieron a Eurípides, todo un moralista del destino y precursor, además, del drama burgués, en un dramaturgo político casi moderno. Tres meses después de que Franz Werfel, el poeta y dramaturgo austriaco, tradujera Las Troyanas en 1914, el archiduque Francisco Fernando fue asesinado en Sarajevo. En el prefacio a su versión de la obra de Eurípides, Werfel había escrito proféticamente: “La tragedia y la desgracia de Hécuba pueden regresar ahora; el tiempo ha llegado”. De hecho, el tiempo de Hécuba ya había llegado a principios de siglo. Gilbert Murray, idealista de la Liga de las Naciones y el gran divulgador de la tragedia griega, hizo una versión, dirigida por Harley Granville-Barker, en el Royal Court de Londres en 1905. Murray fue abierto en su oposición a la guerra Anglo-Bóer. Vio paralelismos inevitables entre el sufrimiento de Hécuba y las mujeres de Troya, y el sufrimiento de las mujeres y niños bóer cuyas granjas fueron quemados mientras eran internados por Lord Kitchener en campos de concentración. Las similitudes entre el imperialismo griego y británico eran obvias.

En 2005 Tony Harrison presentaba en EEUU su versión de Hécuba de manos de la Royal Shakespeare Company, en un reparto encabezado por Vanessa Redgrave. En una versión contemporánea y llevada explícitamente a la actualidad, realizaba paralelismos con tantas hécubas de hoy: la refugiada impotente, el ejemplo de un país aplastado por una máquina de superioridad, haciendo referencia a la guerra de Irak. Todavía podemos estar llorando por Hécuba, pero permitimos que nuestros políticos llenen las calles de con más y más hécubas en nombre de la libertad y la democracia, venía a expresar en escena.

En esta brillante versión de la tragedia de Eurípides que ha recalado el Niemeyer, Juan Mayorga se detiene en la época en la que fue escrita, tan fácilmente extrapolable a la nuestra, sin necesidad de realizar ninguna explicitación. Con un ritmo textual que no se quiebra en ningún momento, permite que la trama fluya con agilidad sin que el público pierda un solo detalle, invitándole a la reflexión paralelamente al desarrollo de una historia que ahonda en lo más esencial del ser humano. De nuevo convierte Mayorga todo lo que escribe en un tesoro teatral de gran belleza e inteligencia.

El dolor de las víctimas

Elemento común de muchas de las obras de Eurípides es la desilusión del héroe, presentada mediante recursos psicológicos y naturalistas. Pero esta vez es el resurgir de una heroína que vuelve a caer por su propio pathos, es la justicia desbordada. Hécuba es una mujer fuerte que lucha hasta el final por salvar su dignidad y la de sus hijos, condenados ya a muerte, al igual que ella. Y es también el reflejo de todas esas mujeres y hombres que, en las guerras, desempeñan un papel fundamental: el de víctimas. Presa del dolor, Hécuba aplasta con su dignidad el menosprecio del ejército extranjero. Hécuba es la mujer felizmente casada y ahora viuda desdichada, la reina de los troyanos convertida en reina de las esclavas, combatiendo en la más humillante de las derrotas; la mujer en los extremos de la fragilidad humana. Despojada del trono, la riqueza y su familia, es el abismo del sufrimiento, la exiliada de un país vencido tras una guerra que se ha llevado a sus hijos y a su honra y que nos hace preguntarnos “qué intereses ocultos se encubren con palabras falaces como patria, honor o justicia o cuántas vidas son necesarias para colmar esos intereses fraudulentos y corruptos”. O más aún, cómo la vida humana se convierte en moneda de cambio sin valor y la irresponsabilidad de los gobernantes y sus carencias personales acaban desembocando en una lucha absurda de poderes. O cómo el lenguaje, que establece vínculos de comunicación y por tanto de convivencia, puede ocultar lo que se debería revelar como todo lo contrario, como la ruptura falaz de toda convención armónica.

Hécuba es “el llanto por la guerra, por la derrota, por las pérdidas y un llanto también por el infortunio. Estar en momentos, lugares y circunstancias que colocan al hombre y a la mujer en situaciones límite, haciéndoles testigos y actores de acontecimientos muy diferentes de aquellos con los que alguna vez soñaron o trataron de alcanzar. Seres que llevan el sello de la adversidad, de la infelicidad y del desamparo. Porque el infortunio es el sello esencial de Hécuba. Sus hijos, uno tras otro, pierden la vida sin que ella, impotente, pueda hacer nada para evitarlo”, escribe Mayorga.

Imponente en el escenario, Concha Velasco da vida a un personaje sometido a su dolor

Imponente en el escenario, Concha Velasco da vida a un personaje sometido a su dolor

Vuelve, pues, Mayorga a encontrarse con el director José Carlos Plaza (en 2007 llevaría a escena su versión de Fedra, protagonizada por Ana Belén), que realiza una puesta en escena eficaz, sin envoltorios superfluos, en una escenografía austera –adaptada al escenario polivalente del Niemeyer- y con un reparto equilibrado. Aunque, en la humilde opinión de quien escribe, por momentos no tan convincente en sus interpretaciones. La hija de Marisa Paredes, María Isasi, se pone en la piel de Polixena en un papel lleno de luz, bien dramatizado, al igual que José Pedro Carrión como Ulises, sobrio y persuasivo y Alberto Iglesias (Poliméstor), con una actuación bien enfocada y muy acertada. Juan Gea, con una peluca rojiza que no le movía ni la brisa asturiana, y que irónicamente trajo a mi memoria a un personaje de Akira Toriyama, interpretó su papel con ciertos altibajos, como si, en ocasiones, el propio héroe no se creyera su papel en la historia. Y la gran señora que es Concha Velasco, toda una monumental Hécuba sobre las tablas -y que ya ha trabajado con Plaza en tres ocasiones anteriores (Carmen, Carmen; La rosa tatuada y Hello, Dolly!)- no dejó el escenario sino lleno con su imponente carisma. Resulta extraño verla interpretando una tragedia griega -el año pasado también participó en el Festival de Mérida con Hélade, de Joan Ollé, con un monólogo perteneciente a Las Troyanas-, quizá por eso a veces la impostura verbal ante el dolor y la asunción del mismo en un personaje acongojado por el sufrimiento y la deshonra, y sin embargo pleno de fortaleza, resultaba demasiado repentina y carente de profundidad, sin acabar de convencerme del todo –personalmente, claro está-.

A pesar de todo, hay que alabar la presencia escénica de Velasco, que, sin duda, es ya desde hace años una grande del teatro y del cine español, y que continúa superándose, con éxito, en sus trabajos. El público, casi en su mayoría, se alzó para aplaudirla inmediatamente después de que emitiera su último grito: el del aullido de quien se ha convertido en perra, en una historia plenamente humana en la que no aparecen los dioses. Quizá porque, como bien dice el autor de la versión, no son los dioses los que transforman a Hécuba en perra, sino “la injusticia, la traición y la ignominia: los verdaderos dioses de esta historia”.

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Mi pequeña vida

“Nada existía alrededor. Ni el tiempo ni el espacio. Ese aliento. Esta vibración. Esta escucha infinita.”

Sus historias abordan el mundo en el que vive, donde introduce su pluma y su mano, y su imaginación, y su dulce manera de contar. Historias de personas capaces de transformar lo insoportable en algo cálido, lo mundano en maravilloso, como ella misma afirma. Y así lo expresa a través de Vy, el montaje que Michèle Nguyen, premio Molière de Teatro 2011, presenta en el Valle-Inclán de Madrid (antes en Segovia) hasta el 2 de junio, dentro de la programación de Titirimundi. Un espectáculo sublime e imprescindible para aquellos a los que les gusta susurrar historias a sus hijos, cruzando con ellos las páginas de los libros.

Vy, de Michèle Nguyen

Vy, de Michèle Nguyen

Vy, es, pues, un viaje subterráneo a la infancia de la narradora -nacida en Argelia y ciudadana de Bélgica, donde creció y se formó en el teatro (Lassard) y el gesto-, hacia la niña torpe y tímida con las rodillas llenas de formas extrañas de tanto caerse que vivía con su abuela racista Marga, y cuyo sueño era llegar a ser bailarina. Amarilla, como su cuidadora la llamaba –su padre era vietnamita y su madre, belga-, amarilla fosforescente de tanto reír cuando gastaba bromas a esa abuela “amarga” escribiendo notas firmadas por Antonio Machado o Miguel de Cervantes para intentar despistarla, Vy es esa niña diminuta, esa trasposición de ella misma, ese títere precioso y tierno hasta el infinito, en el que se apoya esta sutil y extraordinaria narradora, hasta el punto de embelesarnos. Esa niña cuyo padre un día se fue sin saber más de él, esa niña que de vez en cuando veía unas cartas que llegaban a la casa de su abuela y a las que no alcanzaba en lo alto de la estantería, con un sello de Argelia en cuyos colores tantas veces quería estar. Esa niña cuya madre, siendo del norte, quería estar en el sur, pero se fue más al norte y lo perdió para siempre, recluida en un hospital llamado La Rosa de los Vientos, quizá porque el viento no está solo en el aire, como titula otro de sus espectáculos. Vy es esa niña que le rasca la espalda a su abuela a fin de que a ésta le salgan alas, de modo que cuando las tenga ya no corte las suyas, y que se apoya en la risa de su vecina, porque incluso la risa más bonita del mundo necesita el canto de un pájaro para recuperar sus alas. Vy es esa niña enamorada de Ismael, quien, como acto de amor, le regaló un libro de pájaros, esa niña que viajó por el mundo contando historias, esa diminuta persona que perdía el equilibrio en una Tierra donde todo gira. Quizá por ello, cuando se sentía perdida, solo escuchaba el silencio.

Saber quiénes somos

Porque en esta historia llena de poesía y fragilidad importa el silencio y lo simbólico, e impera la necesidad de la imaginación, invitándonos a esa escucha cada día más inexistente. Mientras Nguyen narra, escribe en las páginas de nuestros libros un poco de nuestra historia, pequeñas historias de secretos, de perdón, de búsqueda del lugar de cada uno, de búsqueda de uno mismo. En definitiva, de saber quiénes somos, recordando esos gestos, esos movimientos que sabemos desde siempre, volviendo a nuestra esencia, a lo que fuimos desde un principio y tal vez hemos olvidado. A esa infancia que es nuestra patria, como decía Rilke, como todos rememoramos.

A través de las palabras surge entonces la luz, porque Vy es, así, un encuentro con la fuerza de la palabra y la magia de la escritura, con ese mundo que surge cuando pronunciamos una sílaba.

Una historia llena de historias que durante hora y media Michèle Nguyen va entretejiendo con maestría, muchas veces dibujándonos en los ojos fábulas fantásticas, otras acunándonos con esas palabras que acarician el alma, y siempre uniendo vida e imaginación para hablarnos de lo más humano del ser humano, lo que raramente ya queda. Un cuerpo a cuerpo con la vida y el presente para dejarnos entre las manos cartas de sueños, estelas del vuelo de los pájaros, miradas desde lo alto hacia ésas, nuestras pequeñas vidas.

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En mayo

 

“Un niño pequeño salió a jugar, y al abrir la puerta descubrió el mundo”

 Cuando escribo sobre lo mismo, suelo reiterar temas, siempre me ha ocurrido, no sé si por pereza, falta de ideas o -no me justifico, pero he meditado mucho sobre ello- porque, cuando escribo, completo fragmentos de mi vida con palabras, y paso páginas, y voy a las siguientes, de modo que cuando vivo las anteriores las vivo con la misma determinación, solo añado experiencia. Me ocurre a menudo con Titirimundi, un Festival que adoro por todo lo que proyecta en mí y por todo lo que proyecto cuando estoy en él. A veces pienso que Titirimundi es una forma de sentirme dentro de un cuento en una ciudad que me traslada a lugares conocidos en mi alma, adherida a ella, donde siempre quiero estar, como si hubiera encontrado la “flor azul” soñada por Heinrich en la obra de Novalis. Creo que soy una romántica.

Rod Burnett

Rod Burnett

Y es que en mayo también me siento una princesa, de mi propio reino –mi vida-, y solo soy capaz de ver a otros con esos ojos, ni siquiera tengo que fulminar a brujas y brujos perversos, suelen caer por su propio pie cuando empieza la alegría del festival y la inundación de la fantasía. Es fácil recordar uno de esos libros mágicos como La historia interminable, lleno de referencias: Fantasía existe en la ciudad del Acueducto cuando llega mayo, solo hay que ir hasta dentro, tomar el camino del interior. Las palabras, las imágenes, se convierten en una alfombra mágica para ir en busca de la realidad a través de esa fantasía que nos rodea, sumergiéndonos en nuestro yo más puro. O al menos eso es lo que yo siento. Me dejo seducir por completo y me abandono en manos de la magia. Es lo que también tiene confiar en los titiriteros.

Descubrimientos

Este año regresé a Titirimundi. En la crisis que nos consume, todo está teñido de gris, incluso la fantasía se desvanece por instantes, pero siempre vuelvo a casa con una sonrisa esbozada dentro, plena de ilusión y mis pupilas impregnadas de un espíritu tranquilo que me hace volver a ver el mundo con esos ojos de esperanza.

Una pieza de la exposición Vida acuática, de Ferroluar

Una pieza de la exposición Vida acuática, de Ferroluar

Con una luz tenue y el sonido de la chatarra, he buceado por el océano mecánico de Ferroluar, todo un descubrimiento, donde a veces incluso parece escucharse el sonido de un barco abandonado, del agua en calma moviéndose contra el casco de la nave. A través de la mandíbula de un tiburón, el espectador se sumerge en un mar profundo de animales creados con chatarra, verdaderas obras de arte cinético que, a través de sensores y una gran audacia por parte de Raúl Martínez, su autor, recrean un banco de peces en movimiento, una ballena beluga, un pez globo, una rana en un estanque, un caballito de mar, medusas, un caracol y hasta unas hormigas inquietantes. Un mundo para fascinar a los más incrédulos.

También he caminado por la sabana de Mali, y he podido escuchar leyendas gracias a los vistosos títeres ancestrales de Sogolón, a través de los cuales el carácter alegórico y metafórico del teatro de marionetas llega a su punto álgido. Cada figura es mágica y está en relación con los poderes divinos: su función principal es mostrar al hombre un camino correcto en la existencia. No es un aditamento prescindible de la vida, sino una gran fuerza cultural que se convierte en una necesidad humana. Y Yaya Coulibaly, su director y fundador, lo lleva a gala, un hombre lleno de sabiduría que sabe mirar. Las representaciones integran, entre otros elementos, la manipulación de figuras formadas por una estaca interior y un manto que la cubre con hermosas telas, junto al titiritero, la lengüeta, el narrador y los percusionistas del tambor. Toda una exquisita fiesta que, en esta edición, ha estado privilegiada por una figura que únicamente se emplea cada siete años.

El Carrusel Magique, inspirado en el universo imaginario de Julio Verne, gira sin parar hasta el final del Festival, y si una imagen permanece, es la de este tiovivo de ensueño que despliega una fantástica poética infantil y decimonónica. Construido en Toulouse (Francia) en 1999 por La Machina, bajo la dirección artística y técnica de Francois Delaroziér, fiel colaborador de la compañía de teatro Royal de Luxe, está creado con materiales básicos, como madera, cuero, vidrio, plumas, acero, hierro, estaño y cobre junto con elementos extraídos de diversas piezas de chatarra (motos, ventiladores, etc.). Cada personaje y carricoche dispone de diversos elementos que pueden ser activados por los niños.

Michèle Nguyen, en Vy

Michèle Nguyen, en Vy

Tampoco es posible desasirse de la magia siempre presente de El Circo de las Pulgas, o de la ternura este año de Tanxarina y su Titiricircus, de Vy, de Michèle Nguyen, un espectáculo sublime. O del reto de El Espejo Negro y La venganza de Don Mendo, la primera vez en la historia que la obra del gaditano Muñoz Seca se representa con marionetas. Un reto para la compañía, en su primera aproximación al verso y a las formas clásicas. Ni tampoco de la maestría e imaginación de La Chana, con Gaudeamus, una versión de El licenciado vidriera como ninguna hayamos visto antes. O los talleres de construcción de títeres. Este año no ha podido estar Chris Geris, de Plansjet, para enseñar su talla casi perfecta, así que el Festival se ha decantado por el aprendizaje para los más pequeños a través de tres escuelas al aire libre, una de ellas la de marionetas de guante de Gabriel Belloni y sus tijeras mágicas o la de títeres de dedo de cerámica de Miguel Ángel Molinero.

Aprendices de brujo

Otro de los recuerdos de este Festival es la memoria de Gonzalo Cañas a través de su Teatro de Autómatas, único en el mundo en su género que continúa funcionando, una magnífica muestra de arte popular mediterráneo creado artesanalmente por el feriante valenciano Antonio Plá en los años 40 con el nombre de “Hollywood”, que se exhibió por pueblos de toda España hasta 1992, año en que Cañas prolonga su vida, y por tanto también su magia, gracias a una cuidadosa labor de conservación, reconstrucción y mantenimiento de sus 35 personajes, tallados a navaja y movidos por un motor y un complejo mecanismo de poleas. Escultura en movimiento, según Decamps, máquina viva que con sus movimientos recrea la vida particular de personas, animales, cosas, el Teatro de Autómatas de Gonzalo Cañas alberga 10 escenarios en los que el espectador asiste a escenas cómicas de los siglos XIX y XX, a la comedia de costumbres y la sátira social gracias a escenas como “Sevilla y olé” (crítica de los espectáculos folclóricos de baja calidad), “La solterona” (retratos de la mujer a mediados del siglo pasado), “Dulce hogar”, “La romántica”; al mundo del circo (“Merlín el encantador” y los espectáculos del antiguo Circo Price) o a la evocación de mundos lejanos y exóticos, como “El Molino rojo”, uno de los escenarios más modernos introducidos en el teatro de autómatas, con personajes como Marilyn Monroe, Jane Russell o Zsa Zsa Gabor. Y es que esta genuina barraca hace, tal vez, recordar, como decía Gonzalo Cañas, que los seres humanos también somos de alguna manera autómatas, “robots genéticamente programados y dotados de una sofisticada mecánica: rótulas y tendones, musculosos fuelles, calibrados balancines, sonoras lengüetas… Aprendices de brujo, obsesionados con la hazaña de conocer el misterio de la vida”.

 The old lady and the beast

The old lady and the beast

Y no es posible olvidarse de La vieja dama y la bestia, de Theater Meschugge, con una Ilka Schönbein que no deja de sorprender. Fiel discípula de Rudolph Steiner, y del titiritero Albrecht Roser, Ilka predica la alianza del alma y el gesto. Su característico trabajo es un zambullido en lo desconocido, la búsqueda de lo absoluto de la representación a través de un lenguaje múltiple. Es Ilka la que da vida a los objetos, la que se convierte en un títere que encarna las mil caras de la vida con una fuerza emocional mágica. La artista ha dejado a su cuerpo convertirse en marioneta, por eso hace al espectador parte de su voluntad, de un proceso de creación intensamente vivo y comunicativo difícil de olvidar. Con The old lady and the beast, estreno en España gracias a Titirimundi, y desde hoy y hasta el 26 en la sala Cuarta Pared de Madrid (Festival de Otoño en Primavera), rinde homenaje a su padre a través de una historia inspirada en los cuentos de hadas donde se entremezclan la muerte y la vida dentro de un universo visual lleno de secretos, de meandros que diseñan un conjunto de símbolos representativos de nuestra identidad. Una fábula sobre una bailarina que quería ser una gran artista, una bailarreina, bailarruina, “imagen borrosa de la pequeña bailarina de Degas”, con manzanas perfumadas de belleza y una música de cabaret de los años 30 más que excelente, de la mano y la voz de Alexandra Lupidi, que combina el jazz, la música clásica y la contemporánea, dentro de una estética decadente, de rotos y paja, que nos hace meditar sobre el amor, sobre la vejez y el final de la vida. Pero siempre a través de la poesía que hace emanar de sus movimientos, donde subsiste, por encima de todo, el deseo de vivir.

En esta edición he tenido el privilegio de llevar a mi señorita Julia particular de 11 meses    -la razón de mi ausencia momentánea en este blog- que ha descubierto los títeres a través de la maestría de un Rod Burnett y su Punch & Judy siempre sorprendente. Ha abrazado a sus compañeras de espectáculo gracias a la lluvia de Besos de Teloncillo, y ha comenzado a ver de qué se trata ese mundo de fantasía que a sus padres tanto embelesa, con la mirada siempre curiosa y atenta para abrir la puerta y descubrir el mundo.

También he tenido la oportunidad de escribir el texto de presentación del Festival, ese espacio que en años anteriores han ocupado las palabras de Gustavo Martín Garzo, Dario Fo, Agustín García Calvo y tantos otros escritores y artistas de la misma talla. Un privilegio que he recogido con honor, y que dejo a continuación en este blog. Siento si me repito, pero es lo que tiene ser una misma, que la esencia permanece. Esperemos que en próximas ediciones la calidad del Festival no decaiga y la crisis no devore su espíritu.

Para los que tocan el cielo

 “El Festival Internacional de Teatro de Títeres de Segovia, Titirimundi, comenzó como un viaje, con la ilusión con la que empiezan todos los viajes, con la inquietud por descubrir aquello desconocido, con el carácter efímero de toda aventura que se interprete como tal, con ese cariz errante del titiritero que, de plaza en plaza, nos canta sus sueños y sus miserias. Pero con la voluntad de quedarse lo suficiente como para compartir un fragmento de vida y sobre todo de fiesta, sentado en su baúl –ese baúl austero– a comer y beber en los bodegones y tabernas, que señala Cervantes en sus Novelas Ejemplares. Y es que desde su origen Titirimundi lleva tatuado en su nombre la fiesta de los sentidos: como lugar de encuentro, de representación, de vida, de una ciudad que florece y se transforma con la llegada de la primavera, envuelta en mil colores y con el ritmo que imprime un festival de tal calibre y con tal carisma. Compañías de todos los lugares del mundo dibujan esa sonrisa que cada año materializa Segovia.

Titirimundi nació, pues, con espíritu libre, como el del titiritero más genuino y soñador que sabe que maneja una herramienta dramática con poderes de sugestión próximos a la magia, creando un espacio en el que todos somos iguales. Una entrada a esa utopía soñada donde todo se pone en tela de juicio. Comenzó siendo pequeñito, tan pequeñito, y al mismo tiempo tan grande, como los niños de los cuentos, y ha crecido extendiendo sus brazos y sus piernas en libertad, llegando a toda Castilla y León, Madrid, Navarra, Portugal.

Recuerdo la primera vez que viví Titirimundi. Fue como entrar en una ciudad tomada por el teatro de la ilusión, un gran escenario abierto formado por patios, iglesias, teatros y rincones históricos donde “guardar las palabras en el bolsillo” o “tocar la luna con las manos”, que diría Kamante Teatro, no era una quimera, sino un sueño cumplido. Durante varios días me quedé adherida a la Vida en una ciudad convertida en un inmenso castillo, como un títere gigantesco que se abría de todas partes, con dragones que arrojaban asombro por la boca, magos que encantaban las miradas, peces que nadaban por mares de poesía, bailarinas que caían del cielo en las manos o pulgas que se escondían en la inocencia de aquellos para los que soñar es una condición de vida. Segovia se rendía, y se vuelve a rendir hoy, ante el mundo descubierto de los títeres, como si hubiese abierto un baúl gigante donde todas las pasiones humanas estuvieran contenidas.

Y es que Titirimundi está hecho para aquellos que tocan el cielo, para los que pretenden una mirada distinta, para los que viajan sin fronteras en su imaginación, para los que quieren vivir la magia del teatro hasta dentro, ese mismo juego que el público y el Festival han determinado desde un principio, como si se tratara de un acuerdo tácito en el que el espectador y el artista se funden en uno solo.

Enraizado en esa pasión que produce el entusiasmo, en la fantasía necesaria cuando en los momentos de cansancio todo alrededor asfixia la ilusión, y en el rigor como una regla vital, en Titirimundi es posible contemplar las técnicas y corrientes más vanguardistas de este arte vivo y al mismo tiempo vivir la sencillez, esas historias de toda la vida que sabemos, pero que olvidamos ante la rapidez y la rutina. Quizá porque la sencillez puede ser maravillosa por su pequeña grandiosidad, y en esas sencillas historias se encuentra la esencia de la vida. Espejo nuestro, como señalaba Samaniego en su fábula Los dos titiriteros, espejo deformado, como el del callejón del gato valle-inclanesco, el títere arrastra al espectador a un mundo cuya premisa es dejarse seducir.

Cuenta un relato hindú que Parvati, la mujer del dios Shiva, hizo un hermoso títere que escondía a los ojos de su esposo para que éste no lo viera y se enamorara. Llevó la muñeca a la montaña, y todos los días iba a visitarla y a adorarla. Pero el dios Shiva, una vez, la descubrió mientras buscaba una flor. Se enamoró del títere, le dio vida y huyeron juntos. Tal vez por eso Titirimundi es un momento y un lugar para huir de la cotidianeidad, para viajar al espíritu del títere y, como Shiva, llevarse para siempre, pegado al corazón, un pedacito de esa vida de hoy contada a través de un taco de madera, un rostro de trapo, unos ojos de tinta y una sonrisa de cien hilos.”

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Un río de palabras. El Pinter imprescindible de Histrión Teatro

Creo que, como ciudadanos, y a pesar de las enormes dificultades que existen, practicar una firme determinación ―inquebrantable, sin vuelta atrás― para definir la auténtica verdad de nuestras vidas y nuestras sociedades es una necesidad crucial que nos afecta a todos. Es, de hecho, una obligación. Si una determinación como ésta no forma parte de nuestra visión, no tenemos esperanza de restituir lo que casi hemos perdido: la dignidad como personas. Harold Pinter (Fragmento del discurso de agradecimiento por el Premio Nobel de Literatura, 2005)

“La Europa contemporánea ha dado buenos autores de teatro pero sólo unos pocos han cambiado el rumbo del teatro. Uno de ellos es Pinter –como Brecht, Pirandello y Beckett–”, afirmó el prestigioso crítico Michael Billington. “Como ellos, su nombre se ha convertido en adjetivo: pinteriano; aunque cada uno interpreta este término a su manera”.

A los indiscutibles grandes del repertorio occidental que a lo largo de estos años han desfilado por los escenarios españoles, sumamos a Harold Pinter, Premio Nobel de Literatura en 2005. En él convergen una enorme sensibilidad poética y musical, un desconcertante sentido del humor y el deseo inequívoco de hablar del mundo en que vivimos mostrando lo insólito de lo cotidiano. Durante esta temporada en Madrid, y hace apenas unos meses, el Teatro de Lagrada le dedicó un ciclo llevando a escena obras como El vigilante, dirigido por Miguel Torres, El montaplatos, por Tamzin Townsend y Pinter and Politics, una obra en tres movimientos inspirada en La última copa y Polvo eres, puesta en escena por Pablo Corral. También el Teatro Español representa hoy El montaplatos, con Alberto San Juan y Willy Toledo, y hace muy poco lo hizo con Traición, con Alberto San Juan como protagonista, tras otra Traición dirigida por Juan Pastor en La Guindalera, en 2007. Pero hoy es la veterana compañía Histrión, con sede en Granada, quien nos la devuelve, fielmente y hasta el 25 de marzo, en el Teatro Conde Duque (una platea aún desconocida para muchos, pero imprescindible cuando se trata de montajes como éste). Una compañía que, desde 1994, y con más de una veintena de galardones y éxitos rotundos (baste recordar Volpone, el zorro; Tartufo, el impostor; Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín; Farsa y licencia de la reina castiza; Macbeth, entre más de 15 montajes, o el más reciente y premiado, Del maravilloso mundo de los animales: los corderos -Premio al mejor espectáculo en Gira de la Feria de Huesca, un galardón que supone el reconocimiento de más de 40 profesionales, tras 100 representaciones y su exhibición en diversos festivales europeos e hispanoamericanos-, dirigido por Daniel Veronese) ha sido durante muchos años una formación teatral de referencia en el teatro clásico a nivel nacional para convertirse en una compañía marcada por un teatro más contemporáneo y un trabajo actoral basado en el cuerpo a cuerpo con el público, desarrollando un teatro inteligente y apoyado en textos perturbadores que sumergen al público en la experiencia única que proporciona el teatro en estado puro.

Un momento de Traición, por Histrión Teatro. Foto de archivo

Un momento de Traición, por Histrión Teatro. Foto de archivo

Esta Traición llevada a escena por Histrión, con traducción de Rafael Spregelburg y dirección de Marcelo Subiotto —uno de los valores emergentes de la dirección escénica argentina actual y co-director del Teatro Puerta Roja de Buenos Aires, uno de los más interesantes en estos momentos— aborda la mentira como infección, esa mentira que se convierte en alud, mostrando las grietas por las que se escapa la pasión y se desgastan los sueños, a través de un cuidado diálogo que oculta los verdaderos sentimientos.

Ensayada entre Buenos Aires y Granada, y estrenada el 18 de octubre en el Teatro Alhambra, muestra cómo nos golpea la vida cuando somos víctimas del más doloroso engaño en manos de alguien en quien confiamos. Para unos lo que quedó ya no duele, para otros duele demasiado. Un espectáculo compuesto por nueve escenas y configurado como un viaje desde el presente al pasado que se desarrolla, así, cronológicamente a la inversa (una historia que comienza por el final y termina por el principio), de manera que Pinter nos hace involucrarnos en el suspense no de la acción, sino del porqué y el cómo sucedió, en un juego de engaños próximo a la comedia.

En sus obras, Pinter se limita a sorprender a sus personajes en una situación y a contemplarlos en el lapso del tiempo teatral. Contra la vieja fórmula que impone al dramaturgo el tener que confirmar y traducir en diálogos la personalidad entera de sus protagonistas, Pinter postula la constreñida tarea de abarcarlos sólo en el trayecto de la misma obra asumiendo, al hacerlo, las consiguientes indefiniciones y los consiguientes misterios que provoca ese verismo. No hay antecedentes de los personajes. El espectador tiene siempre la impresión de haber llegado tarde a la función o de haber empezado a ver la obra a la mitad. El efecto podría compararse con el impacto sufrido por un fisgón que de repente se asoma por el ojo de una cerradura y sólo tiene oportunidad de averiguar lo que en ese momento ocurre en el lugar espiado. Inútil pedir explicaciones porque nadie las sabe, y en las obras de Pinter, el autor el que menos. Únicamente los personajes conocen, desde luego, sus respectivas historias –aunque a veces, cuando las recuerdan, las recuerdan mal–, pero la situación en que han sido sorprendidos no los obliga a exponerlas: resultaría falso, tramposo, poco realista hacerlo, y el teatro de Pinter se cuida mucho de apelar a concesiones que ciertamente favorecerían la comprensión de la obra pero implicarían también una imperdonable traición a la realidad.

Si verdaderamente queremos ser realistas –parece decirnos Pinter–, es necesario llevar a sus últimas consecuencias la captación de esos trozos de vida que supone el género realista. Y si lo hacemos, es imposible saber más de lo que puede averiguarse reloj en mano, en lapsos que abarcan minutos, si acaso horas.

El teatro de la inseguridad

Así pues, los pocos antecedentes que de los personajes se tienen alcanzan sólo a dibujar un comportamiento, difícilmente una psicología. Esta insuficiencia biográfica, esa escasez desesperante de características psicológicas, produce un efecto de misterio, de oscuridad, que ha dado pie a suponer que se está frente a obras del absurdo. Nada más falso. Si se entiende por absurdo la deformación de la realidad; en el teatro supuestamente “realista” la abundancia de diálogos explicativos, de un psicologismo siempre explícito, la obsesión por anudar cabos, por dar a cada acontecimiento un significado utilitario al servicio de la historia que se escenifica, no representan sino deformaciones flagrantes de la realidad. Los hábitos generados por “la comedia bien hecha” hicieron del teatro realista un simulador de la realidad: un teatro, ése sí, verdaderamente absurdo. Lo absurdo es la realidad y Pinter se empeñó en llevar hasta sus últimas consecuencias la verosimilitud del diálogo: materia prima del teatro. Con el exclusivo tratamiento de una situación, no de una historia, Pinter fue descubriendo lo misteriosa que puede resultar toda conversación cuando los personajes ignoran la presencia de un espectador.

Manuel Salas, Constantino Renedo y Gema Matarranz en Traición. Histrión Teatro

Manuel Salas, Constantino Renedo y Gema Matarranz en Traición. Histrión Teatro

No es una boutade cuando Pinter confiesa no saber más de sus criaturas que lo dicho por ellas durante la representación. Imposible para el autor –no digamos para los espectadores– confirmar con qué datos cuenta para saber si un personaje miente, se equivoca o recuerda mal un lejano suceso. La única realidad, sin consecuencias morales y sin mensajes, es la realidad, presentada allí durante el transcurso de la situación. En un texto característico de Pinter puede ser incierto el nombre de las personas, incluso su motivación psicológica, y hasta las leyes que rigen los pequeños y encerrados mundos que describe pueden ser incomprensibles. Esos pequeños mundos donde no hay Bien ni Mal, sólo consecuencias, usualmente tremendas, pero sí llenas de un humor increíble y un humor cáustico que conduce al espectador a un estado de ironía casi permanente. Como en esta Traición, estrenada por Pinter en 1978 e inspirada en la relación clandestina que el propio autor mantuvo durante siete años con una periodista y presentadora de la BBC Televisión, Joan Bakewell, donde narra los nueve años de engaños de una pareja de amantes de la elite londinense —un agente literario, Jerry y una galerista, Emma— que engañan a sus respectivos cónyuges, siendo además amigos los dos matrimonios. A partir de aquí se irá desgranando un inquietante juego de mentiras y descubrimientos que se desarrollan en la frontera entre la educación y lo cabal y la hipocresía y el cinismo. Emma traiciona a su marido, Jerry a su mejor amigo y a su mujer, y Robert, el tercero en escena, también ha estado traicionando a su mujer, Emma. La traición se extiende como una marea negra que todo lo arrasa y envuelve, traición amorosa, traición a los propios ideales, traición a uno mismo: la traición del ser humano atrapado por sus contradicciones y unas reglas sociales creadas para no ser cumplidas.

Escena de Torcello. Triación, por Histrión Teatro

Escena de Torcello. Traición, por Histrión Teatro

De esta manera, Pinter, “constructor de ambigüedades”, reflexiona, no sin ironía, sobre lo que más le interesa: la imposibilidad de la comunicación a través de un lenguaje convertido en un muro con el que nos aislamos y un escudo con el que nos mantenemos. Como Beckett o Ionesco, Pinter desconfía del lenguaje como vía de expresión artística y recurre al lenguaje físico de la escena como forma de comunicación más fiable que las palabras. En repetidas ocasiones, Pinter ha hablado de la “enfermedad del lenguaje”[1], declarando que las palabras no sirven más que para ocultar lo que pensamos o lo que sentimos. Quizá por esta razón las usa en sus piezas no tanto por su significado sino como armas arrojadizas que convierte en objetos de tortura para herir y confundir a sus personajes: “el teatro de la inseguridad”. Si las palabras falsean la realidad, el silencio, pues, parece una opción más fiable, y es a través de esos silencios y pausas donde se puede vislumbrar algún destello de verdad o de esa realidad que se pretende ocultar. Incluso en otras ocasiones muestran la imposibilidad de comunicarse y la angustia de sus personajes al constatarlo.

Un trabajo impecable en 55 minutos

En un escenario de dimensiones íntimas y con un ritmo trepidante de escenas cortas poco habitual, Histrión Teatro y Marcelo Subiotto han creado, así, una puesta en escena protagonizada por la palabra y centrada en la dramaturgia de los actores. Porque si algo caracteriza al teatro de Pinter es, además de esa capacidad para instalar al espectador en una posición privilegiada de observador, la omisión formada por diálogos cortos y banales, que sirven más para no decir que para decir, además de sus internacionalmente famosos silencios: la pausa pinteriana[2]. No hay amante del teatro de la segunda mitad del siglo XX que no sepa de la pausa pinteriana. La acotación (Pausa.) es la línea más común de la obra entera de Harold Pinter. Fácilmente ocupa un diez por ciento de las líneas que ha publicado en su vida. Y de seguro no hay autor de teatro que haya utilizado tan a menudo la petición de silencio. ¡Oh, paradoja, a un escritor de silencios, el Premio Nobel! Silencios y diálogos en los que apenas se dice nada cuando se dice todo, las palabras que ocultan y desvelan al mismo tiempo lo que sucede en el alma de los personajes. Lo decía en una de sus obras, La fiesta de cumpleaños: “Peter: Es teatro de verdad. Meg: ¿Qué quieres decir? Peter: Sin bailes ni canciones. Meg: ¿Qué hacen entonces? Peter: Hablan. (Pausa.) Meg: Ah.”

Silencio es la ausencia de palabras, silencio es también un torrente de palabras… (Pausa)… Si sus personajes de ficción utilizan el lenguaje para ocultar lo que piensan, lo mismo hacen los ciudadanos y las instituciones públicas. De ahí la “enfermedad del lenguaje”.

Y es que este trabajo de Histrión resuelto en 55 minutos es Pinter en estado puro. Las pausas forman parte de las palabras, no es preciso recrearse en atmósferas, pues toda la puesta en escena es auténticamente fiel al texto y al espíritu pinteriano. Resulta británica, porque británico es el autor, y al mismo tiempo nos ofrece una lectura abierta -compuesta por un argentino para una compañía española-, donde los diálogos se encadenan con el mismo ritmo con el que se desarrollan las escenas. La fluidez verbal es una de las mayores virtudes de esta puesta en escena, fruto de un trabajo actoral no sólo impecable, sino riguroso, casi perfecto, donde las emociones se derraman en cada gesto de Gema Matarranz, co-fundadora junto a Nines Carrascal, de Histrión, Constantino Renedo y Manuel Salas. Un espectáculo caracterizado por la sencillez y la fidelidad al texto de Pinter, despojado de todo lo superfluo, manteniendo la austeridad en los diálogos y ese ambiente “a punto de explotar pero que nunca llega a desbordarse”, como alguien ha apuntado.

Cartel de Traición, por Histrión Teatro

Cartel de Traición, por Histrión Teatro

El peso de la acción es de Gema Matarranz, porque es el personaje de Emma quien lleva el remo de la historia. De ahí ese guiño final al cartel del espectáculo, ese cruce de dedos que la actriz nos regala para indicarnos, tal vez, que ella controla el rumbo de su vida. Hace casi un año, en junio de 2011 en el West End londinense, era Kristin Scott Thomas quien interpretara este personaje, en una puesta en escena dirigida por Ian Rickson y junto a Douglas Henshall y Ben Miles.

Pero traslúcido, lleno de sombras, de enigmas, lo más hermoso es, tal vez, que el teatro de Pinter sabe convertir al espectador en cómplice y que Histrión, que prepara ya su próximo estreno en junio con Daniel Veronese, Teatro para pájaros, muestra una vez más un trabajo de fondo preciso que no defrauda al espectador, sino que le deja con deseos de seguir viendo teatro. Teatro de verdad. (Pausa.)

Más sobre Harold Pinter. El Nobel y la lasaña

Did you wash the death body/ Did you close both its eyes/ Did you bury the body/ Did you leave it abandoned/ Did you kiss the dead body (Del poema Death, de H. Pinter)

El 13 de octubre, 20 minutos antes del anuncio oficial, Pinter recibió la llamada que le comunicó su elección para el Premio Nobel. Su réplica: un silencio extenso, que desembocó en una oración concisa. “No tengo palabras.” Tardó en hablar con la prensa porque se entretuvo “desayunando con su esposa” (la segunda), con quien bebió una copa de champán. Ya ante la prensa se declaró “abrumado” por el honor y consideró misteriosa la decisión del comité del premio. Explicó que hacía años prefería escribir poesía que teatro y que de por sí dedicaba su tiempo más al activismo político que a la literatura. De hecho a inicios de 2005 había anunciado su retiro como dramaturgo. ¿Podría ser que se le daba el premio, más que por su obra, por sus esfuerzos contra la guerra de Irak? Ese primer día de la gran noticia ya no hizo otras declaraciones. “So Pinter”.

Harold Pinter fue desde joven un activista político de izquierda. Objetor de conciencia, no hizo su servicio militar. En la década de los 80 atacó desde el púlpito de su fama, sin pausas y sin ambigüedades, al gobierno inglés de derecha de Margaret Thatcher y al gobierno estadounidense de Ronald Reagan. La primera década del siglo XXI lo encuentra airado contra los nuevos dirigentes de los mismos gobiernos. Llamó al primer ministro inglés Tony Blair “criminal de guerra y asesino” y a la cúpula estadounidense “pandilla de delincuentes” enfrascada en “una pesadilla de histeria, ignorancia, arrogancia, estupidez y belicismo”. Es decir, Pinter ha sido a lo largo de su vida dos Pinters. El Pinter político, de claro signo ideológico y ninguna dificultad para decir directamente lo que piensa, y Pinter el creador de un teatro de la ambigüedad. ¿Por qué calló Pinter en el teatro? ¿Por qué no inició una tercera etapa, en la cual se expresaran sus ideas políticas? Después de Traición, en el teatro mundial la tendencia ha sido una reacción al minimalismo pinteriano, una reacción a la ambigüedad de todo el Teatro del Absurdo y sus derivados, y una reacción contra el teatro de temas personalistas. Rige más bien la teoría teatral de la lasaña, nombre acuñado por Tony Kushner (Ángeles en América), el dramaturgo estadounidense. La teoría de la lasaña supone que mientras más ingredientes expresivos (diálogos, silencios, apartes, cambios escénicos, etc.) y más niveles de expresión tenga el teatro (cotidianidad, estrato simbólico, secuencias oníricas, discusiones filosóficas, mensajes políticos, etc.), más teatro es. Tom Stoppard y Alan Ayckbourn, los otros dos dramaturgos británicos vivos de trascendencia internacional, han virado sus estilos con los nuevos aires. Nuevos dramaturgos han dado un nuevo impulso político al teatro, como Michael Frayn (Democracia), Eve Ensler (Monólogos de la vagina) o el ya nombrado Tony Kushner. Y otros, desde siempre políticos, gozan de un renovado atractivo, como Dario Fo (Muerte accidental de un anarquista, El anómalo bicéfalo) o el mismo Bertolt Brecht, inventor del drama activista. Pinter no. Si Beckett y Ionesco fueron los padres del Teatro del Absurdo, Pinter fue su último gran exponente, y acaso así ha querido quedar para sí mismo y para la historia del teatro.


[1] En una ocasión, el mismo autor declaraba: “Quiero presentar al público personas vivas, dignas de su interés, principalmente porque son, existen, y no por ninguna moraleja que el autor pueda extraer de ellas. […] No puedo resumir ninguna de mis obras, no pueda describirlas, ni una. Sólo podría añadir que aquello es lo que pasó. Aquello es lo que dijeron. Aquello es lo que hicieron. […] Antes de entrar por la puerta no sabes nada de él. Lo único que sabes de él es aquello que sucede en esa habitación. Tampoco sabremos nada de él una vez haya salido por la puerta. […] Entre mi falta de información biográfica respecto a los personajes y la ambigüedad de lo que dicen, se extiende un territorio que no sólo es digno de ser explorado sino que se convierte en obligatorio explorar. Ustedes y yo, como los personajes, somos casi siempre poco explícitos, reticentes, poco fiables, esquivos, evasivos, cerrados y poco disponibles. Aun así, a partir de esas características, nace un lenguaje. Un lenguaje con el que, por debajo de lo que se dice, se expresa otra cosa.”

[2] “La pausa se debe a lo que acaba de suceder en las cabezas y en los huevos de los personajes. Brota del texto. No son una mera convención formal ni un recurso para subrayar algo sino que forman parte del cuerpo de la acción. Y de la misma manera el silencio significa que ha ocurrido algo que impide a las personas hablar durante un determinado tiempo, hasta que se repongan de lo sucedido antes del silencio.” (PINTER, Harold: Conversations with Pinter, 1944).

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When the Night Comes. Algunos recuerdos

Cuando llega la noche/ Llega como una marea/ Que se lleva mi día/ [...] Y yo me convierto en un marinero y abro la puerta/ Que lleva a través de las aguas/ Lejos de esta orilla./ Vida te pido que me concedas amor/ [...] Vida te pido que me hagas más tierno/ Estoy preparando mi rendición. (“When the Night Comes”, de Cart Macabre)

En una noche que se acerca para dar vida a un nuevo año todos nos llenamos de sueños que anhelamos y esperanza en el porvenir. Pensamos en qué nos traerá el futuro o qué orillas veremos, pero la mayor parte de las veces se nos olvida –a mí la primera– que si pensamos y nos llenamos de todo lo bueno que nos ofrece, “de todo lo puro, de todo lo verdadero, de todo lo honesto, de todo lo justo, de todo lo amable, de todo lo que es de buen nombre”, todo eso llegará a nuestras vidas, transformándolas.

Kevin Spacey en Ricardo III.

Kevin Spacey en Ricardo III.

Antes de que venga la noche y el sueño nos acoja, pensaba precisamente en este año teatral que nos abandona y de algunos de los montajes más espectaculares que hemos visto. Como el Ricardo III que The Bridge Project estrenó en el Old Vic de Londres en junio de la mano de Sam Mendes y protagonizado por Kevin Spacey, y que en septiembre programó en el Palacio Valdés, un teatro que sigue causándome admiración como ejemplo de trabajo y precisamente de buena gerencia, el Centro Niemeyer, antes de su cierre temporal y las polémicas generadas en torno a su gestión (seguramente poco inteligente y torpe dado que una fundación, independientemente de la fórmula que detente, sea privada o pública, pero que esté apoyada por fondos públicos, debe ser responsable y prudente. Después, los entresijos y enredos que surjan en torno a ello muchas veces llevan el sello del personalismo).

El Ricardo III de Shakespeare, escrito hacia 1593, se basa en hechos históricos tomados de Edward Hall y Raphael Holinshed, a su vez basadas en las Anglicae Historiae de Polidoro Virgili de Urbino y en la Historia del rey Ricardo Tercero de Tomás Moro. En este drama que, como todos los históricos, nos anuncian que la esencia del ser humano es y será siempre la misma aunque el tiempo y la vida evolucionen, nos encontramos con un usurpador y manipulador duque de Gloucester que ya aparecía en Enrique IV, y que sigue el espíritu de la época al encarnar el espíritu maquiavélico -como sucede en las obras de Marlowe- que Sam Mendes, en su virtuosa dirección, ha convertido en un deforme y ambicioso dictador de principios del siglo XX. Aunque podría ser del propio presente, teniendo en cuenta que en todos los ambientes en los que se mueve el ser humano hay siempre alguien que manipula, o que toma el poder y lo ejerce de forma soberbia y poco piadosa.

En un escenario cuya acción se desarrolla a manera de capítulos centrados en los distintos personajes y que Mendes ha dotado de carácter cinematográfico, y en el que un juego de 16 puertas nos anuncia el cambio de situación, encontramos a un Ricardo III encarnado por un Kevin Spacey más que soberbio sobre las tablas (tampoco hay que olvidar al Laurence Olivier que en el cine nos dejó en 1955). Pocos actores hay en este mundo que tengan y mantengan la gran cantidad de registros del director del Old Vic para dar vida a uno de los personajes más atractivos e inspiradores de la dramaturgia shakesperiana (el episodio de la muerte de los hijos de Eduardo sugirió a Paul Delaroche un famoso cuadro). Su capacidad para interpretar a un personaje cuyas intenciones esconde bajo una pátina de caricia es abrumador. Una técnica perfeccionada y una sabiduría escénica que aportan los años, y también la creatividad, le permite al maestro Spacey construir un personaje verosímil y de cuyos “encantos” es difícil escapar. Es como tener de frente las dos caras de la moneda del ser humano: un Doctor Jekyll y Mr. Hyde, un Tartufo del que sabemos todo y conocemos sus estrategias. Mendes le ha rodeado de un elenco de inmejorables actores que nos envuelven, arrastrándonos en el desarrollo de las acciones. Virtuosismo teatral e inteligencia derrama Mendes en la escena de la batalla final, colocando a ambos bandos en dos lados de una mesa y recreándola a través del juego de luces o en el ajusticiamiento de los personajes cuando hacía bajar sobre ellos una bombilla que se apagaba cuando la vida se desvanecía. Sangre que recorre este drama y que el director ha recreado elegantemente. Más que espectacular este montaje, y difícil de superar y olvidar.

De la oscuridad a la luz

Cart Macabre, de The Old Vic.

Cart Macabre, de The Old Vic.

Por la misma época veíamos otro espectáculo con los jóvenes actores del Old Vic en la cúpula del Niemeyer. Sugerente se aparecía ante nosotros Cart Macabre, que convertía a 32 espectadores en marineros, en navegantes hacia el tormentoso mundo del sueño. A la entrada se dejaba todo, abrigos y objetos personales y una bocanada de aliento personal era guardado en bolsitas de plástico con etiquetas que llevaban nuestro propio nombre. Mientras, nos conducían uno a uno hacia la noche, para, en un juego de oscuridad escénica e intuición, sentarnos en vagones de madera donde ser parte de esta experiencia multisensorial, ya que en ellos se desarrollaría más tarde una narrativa de imágenes surgidas de la decadencia, la muerte, la espera, las preguntas, las reminiscencias del mar, las glorias desvanecidas, todo ello a través de una arquitectura teatral llena de mirillas y ventanas que se abrían ante nosotros para dejarnos el alma en vilo. Al final, un abrazo de un actor-navegante nos llevaba hacia la luz para darnos cuenta de que cada uno de los vagones había hecho un viaje en círculo a través de una escenografía perfectamente dispuesta bajo la cúpula del Niemeyer. Un espectáculo de experimentación sugerente aunque no tan espectacular como el primero. Nos quedaba pendiente hablar de él, aunque montajes como La Barraca de los Forman y Dromesko o los mismos Forman en Obludarium le parezcan a la autora una experiencia más que sensorial en este sentido.

Eva Rufo y Joaquín Notario en El perro del hortelano, dirigido por Eduardo Vasco. Archivo del Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro. Foto de Guillermo Casas Baruque.

Eva Rufo y Joaquín Notario en El perro del hortelano, dirigido por Eduardo Vasco. Archivo del Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro. Foto de Guillermo Casas Baruque.

Para terminar el año, Eduardo Vasco nos ha regalado de la mano de la CNTC una comedia palatina, un Lope de Vega popular como El perro del hortelano (1618), uno de los títulos con los que en los años 80 se inició la recuperación de nuestro teatro clásico y que gracias a la película de Pilar Miró en 1995 despertara la atención del público.

Con un elenco de actores extraordinarios, desde Eva Rufo y Joaquín Notario –uno de los actores más sólidos de la escena española, sin duda- hasta Miguel Cubero o David Lorente, Vasco nos lleva de la mano para insuflarnos un halo de esperanza y de optimismo en una comedia amable con lo mejor de Lope: “el inconformismo descarado ante la adversidad, la natural elegancia que embellece cada situación, y la lírica, sobre todo, señalando con su huella sublime e imperecedera cómo el amor reina sobre todo. El poeta nos da una lección sobre lo imprevisible que debe ser una comedia, sobre las ventajas de la mezcla de géneros y la audacia necesaria para enfrentarse a los límites; un magnífico legado para la posteridad”, como el mismo director apela.

La escenografía se advierte parca considerando el derroche de imaginación y espectacularidad del vestuario de Lorenzo Caprile (la protagonista se cambia de vestido en más de cinco ocasiones, aunque esta necesidad en el teatro quedaría más que cubierta con la destreza de los actores y la imaginación del público). Una despedida de Vasco como director de la CNTC en el Pavón de Madrid más que digna y amable para acabar el año, dejándonos con la miel del Amor y su fuerza, la que nos transforma y nos hace superar cualquier barrera. Si es que tenemos el corazón dispuesto. Porque “poco ama el que no pierde el sentido…”

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De muerte

Es cierto. Hace tiempo que no escribo. A veces la vida te hace vivirla en exclusiva.

Inspirada en la manera de afrontar y celebrar la muerte en México –una festividad declarada por la UNESCO Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad– donde las calles, casas e iglesias se llenan de coloridos altares con rosas, girasoles, cempasúchil dedicados a sus difuntos, mientras los niños muerden y chupan calaveras de azúcar, y catrinas recortadas en papel de seda –esas “calaveras garbanceras” que el artista José Guadalupe Posada crease y más tarde vistiera en su mural Diego Rivera– adornan la ciudad y los cementerios, llegó a la Sala Triángulo de Madrid Cabaret mortal: un espectáculo desenfadado con un ritmo fresco que no deja de lado la seriedad con la que ha sido concebido y el respeto a todas las creencias que satiriza en su puesta en escena, profundizando con exquisito humor en el concepto de “la muerte como rasero”, en la que no hay distinción alguna. Al fin y al cabo “la muerte es democrática; y güera, morena, rica o pobre, toda la gente acaba siendo calavera”, como el mismo J. G. Posada afirmaba.

Las tres actrices en Cabaret mortal.

Las tres actrices en Cabaret mortal. Fotos de Claus Stener.

Tras un mes de éxito continuado en el Teatro Helénico de México D.F., la compañía internacional Bodo Bodó Production, formada por tres magníficas actrices con un enorme potencial procedentes de tres países distintos, Elena Olivieri (Italia), Maja Skovhus Rehoj (Dinamarca) y Madeline Fouquet (Francia), discípulas del maestro clown Philippe Gaulier[1], montan en la Sala Triángulo este espectáculo de risa continuada e ingenio desbordante con una coproducción realizada por artistas de cinco países (a los anteriores se añaden México, con el director Artús Chávez, y España, con el co-autor Juanma Rodríguez). Un montaje que sumerge al espectador en un cabaret de los años 20 y 30 con todos los elementos del género: música en vivo, teatro de sombras, títeres y una dosis de humor surrealista y negro para reflexionar abiertamente sobre ideas, tabúes, supersticiones y conceptos en torno a la muerte. Pero no es un cabaret entendido como cúmulo de escenas, sino un cabaret original y lleno de la esencia del género, con un Leitmotiv claro que conduce al espectador hacia una historia llena de sentido.

Hasta el 12 de noviembre el escenario de la Triángulo se ha convertido en la parodia de una antesala de la muerte antes de pasar al Más Allá. Lo primero que los espectadores se encuentran en el camino a su “destino” –todos estamos muertos en cuanto entramos al teatro– es un cabaret, un bar de carretera donde los muertos repostan en su viaje y desde el cual se les muestra las distintas alternativas que les esperan en la eternidad. Allí les recibe Efimovna Dumas (Fifí para los amigos), una seductora y alcohólica femme fatale bipolar que no quiere desprenderse de lo que era en vida, y que además tiene miedo a desaparecer y cruzar al otro lado; Geraldine Yensen, una músico retraída a la que en vida nadie le permitió explorar sus habilidades musicales a la vez que no fue amada por su familia, de ahí que la busque desesperadamente entre el público con el fin de reconstruir su pasado; y Grechel Kalsi, una maestra de ceremonias andrógina y reprimida, pues sus padres querían que fuera un varón y así la trataron. En vida ha sido mayordomo, portero y trata de hacer las cosas bien, aunque está francamente cansada. Ninguna de las tres, con su particular incertidumbre sobre la muerte, sabe por qué, ni desde cuándo están allí, viviendo la eternidad como la repetición del mismo espectáculo, una y otra vez. Ante otros muertos, representan su función, ellos la ven y se van, y sin embargo ellas continúan en el mismo lugar. Pero esta noche será distinta y decidirán mirar a la muerte de frente, sin miedo, y descubrir qué les retiene en ese sitio en mitad de ninguna parte y qué esperan o temen hallar.

El valor de la vida

En la noche del 1 al 2 de noviembre en México, los parientes van a visitar a sus muertos y les llevan su comida preferida, pollo en salsa de chocolate, tacos fritos, fruta tropical, cerveza fresca, tequila, mezcal, tabaco y hasta les homenajean con música de mariachis. Pasan la noche allí, bailando, cantando, comiendo, bebiendo, transformando el cementerio en una fiesta. Esa forma de tratar la muerte sin miedo, ni tabúes, sino al contrario, hablando de ella como parte de la vida, fue la clave para que las tres actrices se decidieran a emprender este proyecto, buscando el formato adecuado donde todo lo que deseaban contar pudiera tener su sitio. Un lugar para satirizar conceptos religiosos (los buenos y los malos, el Juicio Final, el sentido de culpa y abdicación en esta vida esperando una mejor al morirse, o el cuerpo como fuente de pecado) y tratar de una forma verbal, pero también musical y visual, aquello que les fascinaba y asustaba de la muerte. Y así lo hacen en este cabaret inolvidable de imaginación desbordante donde la interactuación con el público es el pilar del espectáculo. Cabaret mortal rompe las líneas comunes del teatro y el escenario para convertir al espectador en protagonista cómplice de la historia y crear con él un diálogo sin el cual la función no podría ser.

Un momento del espectáculo. Fotos de Claus Stener

Un momento del espectáculo. Fotos de Claus Stener.

A partir de escenas llenas de comicidad, los personajes se van desgranando mientras actúan con el público, en un juego bufonesco que no sirve sino para dirigir con humor una crítica hacia la sociedad y sus creencias. Y es que, siguiendo a Malraux, que aseveraba que la muerte sólo tenía importancia en la medida en que nos hacía reflexionar sobre el valor de la vida, Cabaret mortal es un montaje a través del cual uno no sólo puede reírse de sí mismo, sino que profundiza en una vida que tiene un final, y que por la misma razón es una invitación a disfrutar del presente. El objetivo es que el público establezca una analogía con la vida, para que, puesto que no se puede plantar cara a la muerte, plante cara a la vida. Y siempre, cómo no, con humor.

Puesto que no hay una división entre escenario y butacas, sino un único espacio en el que actrices y espectadores están al mismo nivel, ya que “todos estamos muertos”, Bodo Bodó, siguiendo los precedentes de su estreno en México D.F., donde hubo público en bata, pijama, deliciosamente elegante, con impactante ropa indígena e incluso desnudo, ha invitado a los espectadores madrileños a ir vestidos como les gustaría que fuesen enterrados, ofreciéndoles un descuento respecto al precio de entrada. Una original forma de premiar al espectador más atrevido, que aún puede disfrutar de la función el jueves 10, viernes 11 y sábado 12 de noviembre a las 20.30h.

Bodo Bodó, una explosión de hilaridad e inteligencia

Olivieri, Skovhus y Fouquet son tres actrices que se reúnen para crear. Sus éxitos han sido apoteósicos en el Reino Unido, México, Italia, etc., con montajes como The caca show, al que el propio Gaulier calificó como uno de los espectáculos más divertidos y locos que había visto en su vida y con el que llenaron todos los días en el Fringe de Edimburgo en su edición de 2002, o Bodo Bodó, un robo frustrado de dos ladronas vestidas de abeja y flor y una huida obligada a un hotel abandonado, donde se encuentran con la mayor ladrona del mundo, entre cuyos tesoros se encuentra la ropa interior de la Reina Madre.

Sus historias son tan absurdas como hilarantes, con personajes perfectamente definidos y estudiados en los que se privilegia la imaginación. Encandilan al público con su talento y su creatividad, y para verlas es preciso abandonar a la entrada los prejuicios y dejarse llevar por el humor más puro. Imprescindible, un espectáculo tan divino que está de muerte.

www.bodobodoproduction.com

http://www.youtube.com/watch?v=G5yKzZW1Mks

http://www.youtube.com/watch?v=7kim11YZAdw&feature=related


[1] Nathalie Seseña también fue una de sus alumnas, a la que hemos podido ver hasta el 23 de octubre en el papel de Dorina, en el divertido e inteligente montaje de Tartufo dirigido por Hernán Gené en el Teatro Fernán Gómez. Una versión de Mauro Armiño a la que Gené (también clown y director de Sobre Horacios y Curiacios, obra basada en Sobre los Horacios y los Curiacios de Bertolt Brecht con la que La Abadía fue galardonada con el Max al mejor espectáculo en 2004) ha salpicado del sonido del jazz de los años 20 y escenas que recuerdan a las películas mudas, con un humor hilarante en el que Seseña y Cristina Castaño (ambas actrices de la serie “Lo que se avecina”) se llevan más que el gato al agua y al espectador al bolsillo.

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