Y se acuerda de que somos polvo

 […] viajamos juntos sobre un meteoro que llaman Tierra y al que ponen edades, y sueños, en el mismo asiento, en el mismo vagón, en el mismo tren, relojes, calendarios y piedras tatuadas por el sol, fronteras, viajeros desconocidos que sólo en el tránsito de un túnel se atreven a rozarse la piel […] (Antonio Soler)

Entrar en Lazonakubik que dirige Fernando Sánchez-Cabezudo es entrar en un universo lleno de esos vestigios de la memoria que uno guarda y colecciona y reordena, y que acaban dotando de un espíritu único al lugar que habitan. Esos lugares casi mágicos, como los de las ensoñaciones, donde los personajes traen algo verdadero al regresar al mundo real. Lástima que en apenas mes y medio cierre sus puertas, quién sabe si para abrir otras nuevas en lugares por descubrir… En ese espacio diferente, con la caja escénica al descubierto y todos los entresijos de la estructura de la sala al desnudo, cincuenta espectadores se sientan alrededor de la mesa para celebrar un banquete (de boda), pero sólo doce son elegidos para formar parte de La cena del rey Baltasar: la puesta en escena de todo un descubrimiento de director, Carlos Tuñón (ha trabajado al lado de Álex Rigola y Andrés Lima, y eso se nota en muchos giros de sus puestas en escena, a los que ha dotado de estilo propio, y ha dirigido montajes como Shoot/ Get treasure/ Repeat, de Mark Ravenhill para el Frinje 2015, con Nudus Teatro; Vacas gordas, de Estela Golonchevko; el montaje de danza de Patricia Ruz, Animales de compañía; El perro del teniente, de Josep Maria Benet, etc.), cuya mirada escénica está llena de audacia y envuelve al espectador en analogías continuas llenas de metáforas, símbolos y metonimias. Una propuesta para disfrutar y para reflexionar con ese carácter atrevido y audaz del teatro emergente más valioso y un compromiso con el texto que desborda pasión al llevar al escenario el corazón de la obra del dramaturgo. Yo, al lado, quieta, en mi sitio de honor, ni pestañeo. Por si acaso…

Ña cena del rey Baltasar. Carlos Tuñón. Jesús Barranco.

Jesús Barranco, movido por su Pensamiento, Rubén Frías, en La cena del rey Baltasar. A ambos lados, Idolatría (Kev de la Rosa), izquierda, y Vanidad (Alejandro Pau). Foto de archivo del Festival de Almagro

La cena del rey Baltasar, un auto sacramental de Calderón de la Barca de 1634 con el que curiosamente se inauguró el Teatro María Guerrero como sede del Teatro Nacional en 1940, parte del quinto capítulo del libro bíblico de Daniel, en el que el rey impulsor de la construcción de la Torre de Babel -símbolo de la ambición y soberbia humanas, de aquel que desafía y juega a ser Dios- profana los vasos sagrados, y el profeta, que interpreta lo escrito por la mano de Dios, le recuerda que vive entre la vanidad y la idolatría, que su corazón se mueve en la soberbia y el orgullo, y que nunca ha honrado al Creador, por lo que la Muerte vendrá. Un pasaje que Agustín Moreto también llevó al auto sacramental, Lord Byron y H. Heine a la poesía y Händel y William Walton a la música (ópera y cantata, respectivamente).

Tuñón ha enfocado el texto a través de un hombre en una situación límite, al final de sus días, encerrado en un cuerpo enfermo, que sueña –un estado entre la vida y la muerte proclive a la experiencia sensorial– que es Baltasar, casado con Vanidad y celebrando el banquete de bodas con Idolatría, alegorías complementadas por Pensamiento, en una mesa en la que la Muerte, en realidad, es la que invita a los doce comensales a este viaje a través de la mente y el corazón humanos. Un viaje generoso, intimista, en el que el personaje se enfrenta a sus contradicciones, a sí mismo, y manifiesta la lucha del subconsciente, el ello y el inconsciente, o incluso de la propia naturaleza trinitaria, esa contingencia del hijo, que clama y se rebela ante el Padre, que se revuelve en su propio espíritu, mezcla de lo divino y lo terrenal.

Afirmaba el crítico Charles Marowitz -director de teatro y colaborador de Brook en la Royal Shakespeare- que “en una reposición de una obra clásica se deben examinar los elementos del siglo XVII con un radar, por lo menos, del siglo XX”. Y así lo ha hecho Tuñón. Si los autos sacramentales se representaban en la festividad del Corpus Christi dentro de las iglesias -más tarde pasarían a las plazas públicas- y en ellos se apreciaba la distancia entre el espectador y la propia pieza, aquí el espectador forma parte de la acción dramática y se convierte en creador junto con los actores. Ese carácter sagrado del género se materializa en el ritual inicial de limpieza antes de la cena, para el que las manos de cada comensal elegido son lavadas con agua. Los doce invitados, apóstoles de ese rey que se debate entre el Cielo y la Tierra, se presentan, hablan con los actores en escena, crean una torre de Babel con harina y agua, levantan las copas y beben, y comparten el pan: un pan que llega al resto de espectadores de la sala en una especie de comunión teatral colectiva, símbolo de la redención eucarística a la que se ha extraído la espiritualidad.

Imponente Jesús Barranco

La cena del rey Baltasar. Carlos Tuñón. Jesús Barranco y Antonio R. Liaño

Jesús Barranco y Antonio R. Liaño, en una interpretación sólida y una declamación del verso hermosa

Jesús Barranco -magistral actor con multitud de registros que se crece en cada escena y que dice el verso con belleza sublime, capaz de dejar al espectador hipnotizado con su voz y con la construcción de un personaje atormentado y lleno de complejidades- es Baltasar, un hombre en su desnudez física y emocional –qué hay más desnudo que un hombre que se enfrenta ante su propia decadencia y muerte-, inmóvil durante la primera media hora de función, movido como un títere en momentos puntuales o acariciado por Pensamiento –quiénes manejan nuestros hilos sino nuestros pensamientos-, Rubén Frías (Danzad malditos, por Alberto Velasco; Los restos, por Miguel Sacristán y en tres de las propuestas de Tuñón), vestido a medias y como si estuviera jugando un partido de fútbol: jugando el papel en una tensión física constante que exige un buen entrenamiento. Un Baltasar dependiente de sus partes alegóricas, Vanidad (Alejandro Pau, con un francés perfecto cantando Chanson, fruto de su formación en el liceo francés, ha participado en obras como Muerte en Venecia, dirigida por Willy Decker; El chico de la última fila de Mayorga, por Víctor Velasco, Fuenteovejuna, bajo la dirección de Pedro Casas o La visita de la vieja dama, por Yolanda Porras, y desde el 20 de mayo en La villana de Getafe, con la Joven Compañía Nacional de Teatro Clásico) e Idolatría (un personaje convertido en divertidísimo transexual, enfundado en unas mallas de cuero, visón, purpurina y tacones. Ya me gustaría caminar con tacones como lo hace Kev de la Rosa –El tiempo y los Conway, por Antonia García; Los desvaríos del veraneo, por José Gómez; o su intervención el VI Torneo de la Improvisación, que no tiene pérdida-) que le halagan y envanecen. Todas ellas (también Daniel, el profeta -Enrique Cervantes, proveniente de La Joven Compañía-, que le recordará al rey que es mortal y que debe volverse a Dios y depender de Él si quiere salvarse) representan esa juventud perdida y anhelada y los deseos más vitales y viscerales del ser humano, que finalizan con la Muerte (estupendo Antonio R. Liaño: Naranja/Azul, de Juanma Gómez; El tren del holandés de Amiri Baraka, de Alito Rodgers; La increíble historia del  achica que llegó la última, de María Folguera), en una obra que también aborda la capacidad de elegir del ser humano, la libertad y sus límites, el paso del tiempo.

Con una iluminación casi preciosista que potencia cada imagen y una gran belleza escénica, que bien pudiera recordar a alguna de las pinturas de Rembrandt, Strobl, Celesti, que ilustran el pasaje bíblico, la obra mantiene un ritmo excelente a pesar del desequilibrio actoral en la forma de decir el verso y de que tarda en comenzar la acción dramática: hasta que los doce elegidos están sentados y preparados para el “grande convivium”. El director plantea un interesante juego metateatral, como si estuviéramos jugando al teatro, al sueño, la ilusión, y a la vida, al afuera y adentro, a lo banal y a lo más espiritual y profundo, en una ruptura de la cuarta pared directa y espontánea. Los actores hablan de su vida, se presentan a los comensales, en un diálogo entretenido e improvisado mientras los doce se sientan a la mesa, y vuelven al verso –con total impunidad, casi como un efecto de distanciamiento para atenuar la intensidad de la obra- afianzada en la música, como en los auto sacramentales del S. XVII, pero en esta ocasión con las letras y melodías que marcaron el XX: el “Hallelujah de Leonard Cohen, en el “Ne me quitte pas” de Jacques Brel, rap, taconeos flamencos o arranques crooner a lo Sinatra. Los actores se quitan las gafas de sol, ya nada se refleja, ya nada es oculto, todo se muestra y comienza.

La cena del rey Baltasar. Lazonakubik

Un momento de La cena del rey Baltasar, dirigida audazmente por Carlos Tuñón

A ritmo del gotero que cuelga sobre la gran tabla y que silenciosamente va marcando el paso del tiempo, ese tiempo que nos queda por “vivir” esta obra, o por vivir esta vida, los personajes se van moldeando y haciéndose visibles a los espectadores en toda su dimensión. Baltasar bien podría ser Segismundo, ese rey Lear o Ciudadano Kane, perdidos entre el destino, la ambición, la ceguera espiritual, el poder, el éxito y el recuerdo, entre su reino y la “muerte” de su “alma”. Bien podría ser cualquier ser humano ante su propia vida… Al ritmo de la respiración, los personajes se van despidiendo, saliendo de escena, dejando sus ropas, sus capas de personajes, y recuperando su ser ante la inmovilidad del protagonista, que se queda solo mientras abandonamos la sala con aire ceremonial, entre el silencio del ritual y la frialdad del teatro vacío y el espacio sagrado: “This is the end, my only friend, the end”…

Un ángulo desde el que mirarnos a nosotros mismos

La apuesta de Tuñón ofrece una lectura abierta e íntima a través de este auto sacramental profano que no pierde profundidad y que nos obliga a mirar de diferente modo, sin prejuicios ni dictámenes, desde un ángulo distinto desde el que mirarnos también a nosotros mismos en este encuentro con el otro.

Esta cena del rey Baltasar tuvo su origen en un proyecto de investigación de Carlos Tuñón en la RESAD. Se mostró en un aula durante una semana, y de ahí derivó en este cuidado trabajo de la compañía que ha fundado cuyo pilar es la investigación teatral, Los números imaginarios –para quien también dirigió La evitable ascensión de Arturo Ui-, al lado de La Manada Teatro, que se estrenó en 2014 en la Kubik y después se representó en el Off del Festival de Almagro, galardonado con la Mención Especial del Jurado. El 15 de junio se podrá disfrutar en la Tercera Setmana de Valencia.

Con otra perspectiva y aproximación diferente al texto, desde el 4 de mayo y hasta el 5 de junio en el teatro Fernán Gómez. C. C. de la Villa también podrá verse el trabajo de Tuñón para la compañía El Aedo Teatro en Animales nocturnos de Juan Mayorga. Un thriller con ciertos rasgos pinterianos en el que el reconocido dramaturgo madrileño, interesado por la visión de la obra que aportaba la compañía, y su trayectoria, ha querido ahondar en las relaciones contaminadas como germen de la violencia, donde la manipulación, el poder y la dominación, la extorsión emocional, la humillación, el control, el secreto y el chantaje convierten la existencia en una lucha por salvar la cabeza cada día y alcanzar un trozo de dignidad en nuestro derecho a la belleza.

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He prometido por honor no aplastar a nadie. Gulliver en Liliput

Ahora que giro más que la Tierra, o más bien con ella -pero más rápido-, que me alejo y me acerco al sol a velocidades inadecuadas para la naturaleza, ahora que todo fluye constantemente, rápido, muy rápido, deseo más que nunca andar por los tejados. A. F., 17.4.2016.

Expresa Gustavo Martín Garzo en El cuarto de atrás que “escribir, (leer), es traerse cosas de los sueños. (Leer), escribir, soñar, no es sustituir el mundo que conocemos por otro hecho a la medida de nuestros deseos o fantasías, sino hacer que esos deseos sean reales. No negar la realidad, sino hacerla deseable”. Quizá leemos cuentos para tener un refugio, para descubrir los misterios de esta vida llena de incertidumbres, y por qué no, del corazón. Para ver más allá. “Para sorprender deseos, esperanzas y temores” (Martín Garzo en Una casa de palabras). Los cuentos nos enseñan “a no pretender saberlo todo, a conectar con lo no racional, con esa sabiduría capaz de iluminar el mundo”. Y espectáculos como Gulliver en Liliput de Álex Tormo, que, en versión infantil, pude ver la semana pasada en el Teatro Galileo, conectan con esa necesidad de leer, de escribir, de soñar.

Últimamente, que todo lo veo pequeño, que los espacios se me quedan estrechos y parezco Alicia intentando encajar por las puertas y traspasarlas, ser grande en un mundo pequeño me pareció pretencioso y, a primera vista, para pensárselo, pero luego lo miré desde otro ángulo y me resultó familiar. Raquel B. insistió. Así que después de que hubiésemos visto a Álex Tormo en Guindalera -el teatro al que está vinculado desde 2004-, con Cuento de Navidad de Dickens y aquel señor Scrooge al que la señorita Julia quería ayudar pidiendo encarecidamente salir al escenario, me aventuré a vivir 45 minutos en Liliput.

Álex Tormo en Gulliver en Liliput. Teatro Galileo, Teatro Guindalera

Álex Tormo soñando con aventuras más allá de los mares

El actor -que, antes de imbuirse en el teatro infantil, en los últimos años ha dirigido La visita de la vieja dama de Dürrenmatt; Momo, de Ende; y Ahora vuelven a cantar, de Frisch-, ha creado una versión del cuento divertida, llena de espíritu aventurero y muy participativa. Pero sobre todo, de impulso a la inmersión en la lectura para el público infantil, y de amor al teatro y al juego escénico.

A pesar de que la novela de Jonathan Swift-uno de los libros más vendidos de la historia que nunca se ha dejado de imprimir y publicada en 1726, siete años más tarde que Robinson Crusoe, que encuentra en sus viajes islas desoladas y solitarias mientras Gulliver poblaciones establecidas- ha sido considerada una obra infantil, en realidad es una sátira feroz de la sociedad, de las guerras y los gobiernos europeos, y de la condición humana, camuflada como un libro de viajes por curiosos y pintorescos países.

La apuesta de Tormo, convertida en cuento enorme cuyas páginas pasa en el escenario y las abre, abriendo la fantasía, y como en un libro pop-up aportando el espíritu maravilloso de cada objeto y lugar como si estuviese ojeando con asombro el preciosismo de una vida, toma del original los valores necesarios para enseñar al niño que la vida es una aventura: un viaje lleno de obstáculos en los que es preciso gestionar emociones y situaciones adversas y que, ante todo, hay que apostar por la tolerancia.

Estar siempre construyéndonos. Pensando en Liliput…

En este Gulliver en Liliput apenas más de tres objetos componen la escenografía, que el actor va descubriendo a medida que transcurre el cuento, sobre el fondo negro de la caja vacía del teatro, que cada niño va llenando con su imaginación. Acaso reflejo de esa vida que desde que nacemos vamos llenando cada día de instantes. Tormo narra con mucha gracia la historia de este capitán, teatralizando las escenas e interactuando con su público, al que invita a crear una tormenta como se crea en el teatro. Con furor. Así que podemos convertirnos en toda una máquina de viento, simular el chispeo de la lluvia con los dedos o desencadenar truenos pateando el suelo mientras en nuestra imaginación nos enfrentamos a un potente viento del oeste, una lluvia fina o una tormenta en todo su esplendor.

En este mundo mágico es fácil aprender otro idioma, y mucho más rápido que el inglés, así que con la “i” empezamos a hablar como los liliputienses, i cliri qui nis divirtimis y riímis, y hasta hacer pis fuera de lugar no es un drama, sino una forma de apagar el fuego de palacio cuando no hay agua a mano.

Gulliver en Liliput. Álex Tormo

Gulliver muestra al público la ciudad de Liliput, donde todo es más pequeño, si cabe… Fotos de archivo

Como en todos los cuentos, como en todas las historias, como en la vida, las guerras y las luchas comienzan por una nimiedad (en este caso un huevo y su forma de comerlo), que no es sino el símbolo del mero hecho de pensar diferente y querer imponer una opinión; en definitiva, de no respetar al propio ser que tenemos enfrente. Así que el pueblo de Liliput, donde Gulliver ya está integrado y ya no es una amenaza, pues por honor ha prometido no aplastar a nadie -mientras nos hace un guiño ecológico hacia la no exterminación de los insectos que no representan un peligro- se enfrenta a Gordiput por orden del rey, instigado por su ayudante, Ayudiput. Ya se sabe que hay siempre un manipulador en todas las historias, hasta en las mejores familias. Y el cuento, como todas las historias, tiene un final. Gulliver, que ha pretendido unir a los pueblos, se ve envuelto en la incomprensión y las acusaciones falsas, y huye de la isla en una barca hacia mundos desconocidos… Pero esa es ya otra historia…

Quién sabe si en la próxima la pequeñez ante un universo enorme e inabarcable, como el que miro desde los tejados, llena de aire este espacio. Porque “lo que nos define no es ni siquiera lo que somos, sino el proceso por el que podemos transformarnos en otra cosa. La vida es estar siempre construyéndonos”…

 

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Estrellas sin rumbo. Las Princesas del Pacífico

Ensimismado y amargo/ España, amarilla; [ …]/ desconocido y [ …]/ confuso, [ …] pelea/ humillada y sin ventana/ ya acabó. Desvívete./ No te mueras./ Resucita y agoniza./ No te detengas. Sierpe. Sirena./¿Para qué? ¿No ves?/ No quiero: quería. Sueño./ Ancestro. Fiera […] (María Zambrano, del poema “Pámpano, rosas, las eras…”)

Sentada en el parque, hablo con otras madres, intercambiamos ideas, risas, elogios, lamentos, y, a veces, historias. Historias guarecidas en la sencillez de una conversación vespertina que se hacen grandes en la reflexión de la noche. Y cuando esas historias están llenas de capacidad para salir adelante, me doy cuenta de que esas mujeres son princesas. Somos princesas –me incluyo sin modestia y con certeza- con vidas diferentes y coronas diversas, con hazañas que nos levantan del suelo y una dignidad cincelada con el tiempo, tras alzarnos, como podemos, de tantas caídas. Luchadoras por una vida mejor. O, al menos, por una vida. “Las ‘maléficas’ -recuerda mi amiga Marta- son siempre princesas que no han sido salvadas”, por una u otra razón. Quizá porque las auténticas princesas son aquellas capaces de salvarse a sí mismas… Como estas Princesas del Pacífico de La Estampida Teatro, dirigida por José Troncoso –actor de cine y teatro, La voz dormida; La Ratonera, A el musical, El triunfo de la mediocridad y no hace mucho director de La pausa del mediodía de Neil Labute-, una delicattessen escénica como pocas que, tras pasar en 2015 por salas teatrales que saben bien lo que hacen, La Guindalera y Lazonakubik, permanecerá aún en cartel este fin de semana en los Teatros Luchana de Madrid y el 11 de marzo se podrá disfrutar en la Sala Ex.Presa 1 de La Cárcel_ Segovia Centro de Creación, dentro de los VI Encuentros “Mujeres que transforman el mundo”. Un interesante ciclo de conversaciones ante el público entre conocidas periodistas y destacadas activistas de diferentes países, grandes mujeres capaces de transformar con sus propuestas el destino de otros seres humanos.

Las Princesas del Pacífico, de La Estampida Teatro. Entre lo grotesco y la tremenda realidad

Las Princesas del Pacífico, de La Estampida Teatro. Entre lo grotesco y la tremenda realidad

Agustina (Alicia Rodríguez –La maleta de los nervios de Chirigóticas/ Antonio Álamo; La mujer por fuerza, de Pepe Maya, etc.-) y Lidia (Belén Ponce de León –Doña perfecta en el CDN; El castigo sin venganza de Ernesto Arias; Fuenteovejuna de L. Boswell, etc.-), tía y sobrina, llevan tanto tiempo juntas “que han acabado por convertirse en un monstruo de dos cabezas. Feas, grotescas, diferentes…” Apartadas de la sociedad en ese salón-búnker tradicional de ganchillo –la escenografía apenas contiene más que unos tapetes que enmarcan la escena sobre el suelo y por el que el personaje de Agustina a veces parece correr, cual muñeca de Famosa, para revelar el paso del tiempo; todo lo demás es luz, una iluminación adecuada, acción y dos interpretaciones magistrales-, viven recluidas para protegerse de todas las miradas con una única ventana al mundo: la televisión. Pero también desde allí nos miran y se ríen de las desgracias ajenas, las nuestras, para sentirse acompañadas, convirtiéndose en cronistas de esas historias fallidas y transformándolas en comedia. Tal vez porque el humor es uno de los recursos humanos que permiten continuar y avanzar en la hostilidad.

El detonante de este espectáculo, redondo y rotundo y con mucho que aportar tanto en el contenido como en la forma, es un número de la “suerte” que cambiará sus vidas, el premio de un fantástico crucero con el que nunca habrían soñado, y que las colocará de inmediato en el mundo exterior, cerca de nosotros, para que podamos vernos reflejados en ellas. A partir de aquí se hilará casi un thriller marcado por la acción, porque si algo es esta función es puro teatro en acción, con referencias al cine que ha hecho historia. Una obra escrita por actores que conocen bien la profesión y tejen una dramaturgia como verdadera filigrana -con un rigor escénico incuestionable y un placer por el teatro que hace brillar cada escena-, y que empezó a gestarse ya hace 10 años en Sevilla de la mano de José Troncoso, Sara Romero y Alicia Rodríguez. Al cabo del tiempo, ya en Madrid, se han unido al crucero Belén Ponce de León, y Kike Gómez (Padam Teatro), en la producción.

Un mundo al borde de lo grotesco y, sin embargo, tremendamente humano

Llena de lecturas entreabiertas y medio cerradas, de una “banda sonora” que se convierte en un tercer personaje que acompaña -audaz forma de vestirse en el escenario para el viaje en barco a ritmo del sirtaki de Mikis Theodorakis de Zorba El Griego; “Ojos tristes” del Trío Los Hermanos Martínez-Gil; “Historia de un amor” de Carlos Eleta/ Los Panchos; el “Love Boat” de Charles Fox y Paul Williams/ Jack Jones de “Vacaciones en el mar” a bordo del Princesa del Pacífico; o el tema principal de Shigeru Umebayashi para 2046 de Wong Kar Wai, una fecha metafórica a la que algunos viajan y de la que nadie vuelve, y que revela un futuro distópico en el que los seres humanos alcanzan la incomunicación total- Las Princesas del Pacífico es un espectáculo de bufón contemporáneo –pincelado de las enseñanzas de Gaulier y Lecoq- mezclado con melodrama, que empuja al espectador al interior de un laberinto de espejos en el que, al verse deformado -la “deformación grotesca de la realidad” de Valle-Inclán- es capaz de reírse de sí mismo, y al mismo tiempo cuestionarse su verdadera imagen, la propia y la de la sociedad a la que pertenece. Decía Max Estrella a Don Latino de Hispalis, en esa conversación que marca casi la definición del género, que “los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento”. “El sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada”. Por eso Las Princesas del Pacífico es todo un retrato grotesco de la miseria y vulnerabilidad humanas, todo aquello que escondemos tras la máscara que reconstruimos una y otra vez. Dos estereotipos de dos seres desahuciados por una sociedad que margina y prejuzga, en un océano lleno de hambre. Hambre de saber quiénes somos, hambre stricto sensu, y Soledad. Por una vez las dos mujeres son las protagonistas de algo de lo que pueden presumir y sentirse orgullosas: “Dile a todos que nos ha tocado”, grita la tía a la sobrina, casi en un paralelismo y una crítica muy sutil a las redes sociales, donde todo se cuenta para que los demás se enteren, donde todo se cuenta para aparentar aquello que deseamos, para ser reconocidos, donde todo se cuenta para ser escuchados y huir de la soledad de uno mismo.

Alicia Rodríguez, la tía Agustina, y Belén Ponce de León, en el papel de Lidia, la sobrina

Alicia Rodríguez, la tía Agustina, y Belén Ponce de León, en el papel de su sobrina Lidia, en mitad de un crucero teatral…

Nos reímos a carcajadas con todo lo que ocurre en ese “calamarote” inolvidable de las dos mujeres y con esa cultura de crucero, tan típica como real, que cada viajero lleva en sí como background –es decir, para siempre- cuando emprende un viaje de este tipo: los motes que se ponen a aquellos que se cruzan por los pasillos o en la discoteca del barco, las comidas, las bebidas, las tardes al sol en la terraza de popa, etc.

Nadie para hacernos reír más que estos dos personajes con diálogos llenos de aciertos, juegos de palabras tan sublimes como sencillos que mantienen la sonrisa durante el transcurso del espectáculo, y la risa sincera que llega directamente a la mente, y por la que uno no es capaz de parar. Por eso esa misma risa que provocan Agustina y Lidia, “tan tiernas como grotescas”, esconde también la tragedia de dos mujeres “tan vulnerables como infranqueables, capacitadas para afrontar las situaciones más desgarradoras”. Una tragedia que marca el clímax de la obra y que parece recordar a aquella película de Vittorio de Sica, La ciociara (Dos mujeres), basada en la novela homónima de Alberto Moravia: un relato costumbrista sobre la vida y las vicisitudes de la población civil en tiempos de guerra donde Cesira (Sofia Loren, papel por el ganó un Oscar) y Rosetta (Eleonora Brown), madre e hija, deben enfrentarse a la desolación y la destrucción física y moral, y seguir adelante. Al igual que en esta cinta, en Las Princesas del Pacífico estos dos personajes arquetípicos se articulan para poner de manifiesto la desprotección de los más débiles, a través casi de un Verfremdungseffekt brechtiano que distancia al espectador lo suficiente como para no caer en la boca de la tragedia y continuar en ese humor negro que lleva aparejado. Como dos panteras del Serengeti, Agustina y Lidia muestran esas garras que les sirven para defenderse en este mundo “en guerra” con la misma frialdad de quien navega sin destino, y se convierten, así, en protagonistas anónimas de esas crónicas que engrosan los programas de suceso y vomitan realidades aún más crudas ¿que las suyas?… ¿Más crudas que las nuestras?

Estas dos mujeres interpretadas por dos actrices a las que dan ganas de hacer la ola y no parar de ovacionar –Belén Ponce de León, impecable y grande en escena, llena de matices, y Alicia Rodríguez, majestuosa, magistral, una actriz difícil de superar, con tantos recursos como gestos, que tendría que estar haciendo teatro sin parar para regalarnos su gran actuación- son dos princesas navegando por un océano de vida, es decir, de miedo, de silencio, de injusticia, de dolor, de belleza, de humor, de esperanza. Un homenaje a esas princesas anónimas, a esas mujeres que luchan por salir adelante, vencidas o agarradas a la victoria de vivir. Para quien juegue hoy, que se apunte el número 59.327… O tal vez mejor no…

Teaser promocional: https://vimeo.com/129636473

 

 

 

 

 

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La vida no es un musical. Pero podemos soñarlo

El teatro no puede desaparecer porque es el único arte donde la humanidad se enfrenta a sí misma. (Arthur Miller)

Esos locos fantasmas, de Guión y Cuenta nueva. Fotografías: Néstor Chprintzer

Esos locos fantasmas, de Guión y Cuenta nueva. Fotografías: Néstor Chprintzer

Cuando era pequeña, más pequeña aún, hubo un tiempo en que pensé que la vida era un musical. Me sentaba los domingos en el sofá junto a mi hermana y, mientras ella admiraba un libro inolvidable de castillos de España, yo me quedaba atrapada ante la televisión, viendo y escuchando Zarzuela. Me encantaba y hasta movía las manos, como si fuera una artista, de revista. Pero no entendía por qué no llegaba el tiempo en que todos cantaran y bailaran, convirtiéndome en una ciudadana más de aquel musical. El tiempo de las palabras habladas se estaba alargando. En la universidad, mis mejores amigos conocían este “secreto mágico”, y un día me sorprendieron saliendo desde el ángulo de una calle, cantando y bailando con diferentes ritmos. No pude tener un regalo mejor.

Desde que sé que se habla y se actúa mucho, y se canta y se baila poco, admiro a quienes saben poner música a esas palabras que no pueden dejar de decirse ni de inspirar las emociones más sublimes.

La Zarzuela y la Ópera son, quizá, antecedentes del musical en España, donde en la última década no se crean muchos musicales originales y de producción propia. Las franquicias importadas de Broadway o del West End pululan como manera de abaratar la producción, y con el fin de evitar el riesgo de saber si el espectáculo va a funcionar. En los 80 Jesucristo Superstar, El fantasma de la ópera, Los Miserables o Evita rompieron esquemas, enganchando al público. La cantante Mia Patterson, autora del libro 75 años del musical en España (Ediciones Autor) sitúa el comienzo de la edad dorada en nuestro país en 1997, con El hombre de La Mancha, de Gustavo Tambascio, con Paloma San Basilio y José Sacristán. Y lo cierto, es que en estos últimos años el musical está de moda, y el público que viene a Madrid lo hace para ver uno de los grandes espectáculos de la Gran Vía, con decorados y vestuarios deslumbrantes donde no siempre la calidad es lo que prima.

Perpendicular precisamente a la Gran Vía, en el Teatro Lara, me atrevo a decir que se puede ver uno de los más modestos musicales, de pequeño formato, y además para niños y adultos, mejor realizados que he visto últimamente: Esos locos fantasmas, una producción de Guión y Cuenta nueva. Una compañía formada por el dramaturgo, guionista y director canario Juan Carlos Guerra (con más de 40 obras a sus espaldas, Clapsomanías, Las aventuras de Caperucito Feliz y la bruja feroz, Un sueño de amor, El loco, loco crimen de la Mona Lisa, Toda una vida, El Halcón Maltés, el musical, Un Cuento de Hadas, Scaramouche, el musical, entre tantos otros); el prolífico y polifacético actor y compositor asturiano Jorge Ahijado (diferentes montajes de Iguana Events, Anás en Jesucristo Superstar, Mowgly en El libro de la Selva, Banzai en El rey león, y un músico y compositor con un recorrido musical tan amplio como sólido al que hay que seguir de cerca; ahí están sus temas de “Grandes éxitos” de Ahija2, y la variedad de bandas y grupos musicales que ha formado o a los que ha pertenecido, desde Shivá hasta Anillos de diamantes); a su lado la excelente actriz y cantante de increíble voz Paula Guida (formada con Cristina Rota y J. C. Corazza, que tan pronto se la ha podido ver en obras clásicas como Arlequino, servidor de dos patrones o Medea, entre otras; en obras de producción propia, Hasta que tu muerte nos separe, Nunca abras a un extraño o Una muerte en tu destino, y en más de una decena de musicales con Iguana Events: Annie, Silencio se rueda, La vuelta al mundo en 80 días, La revolución de los juguetes; en el cine bajo la dirección de Miguel Ángel Cárcano o como ayudante de producción en El libro de la selva, Piratas en el Caribe o Érase una vez, el musical de los cuentos. También forma parte de diferentes bandas de música, algunas al lado de Ahijado, con las que ha girado por las salas madrileñas más conocidas, y de formaciones infantiles como Los ratonautas y las banda del queso); y el escenógrafo, dibujante, diseñador e ilustrador David Villaécija.

Un musical de pequeño formato y de gran calidad: Esos locos fantasmas

Un musical de pequeño formato y de gran calidad: Esos locos fantasmas

Esos locos fantasmas es un musical familiar, que narra la historia de una niña huérfana (interpretada por Ruth Ge/ Teresa Lozano) que, huyendo de la policía tras haber robado una sandía para comer, se esconde en un viejo teatro, todo un cementerio de personajes muertos. Allí se encontrará con los fantasmas de esos personajes que fueron abandonados por los actores (Comedia, Drama, Melodrama), figuras llenas de magia y encanto que, lejos de dar miedo, le mostrarán las maravillas y los entresijos del mundo del espectáculo, a través de un maravilloso viaje alrededor de la escena. La niña y sus nuevos amigos vivirán una aventura llena de anécdotas y se enfrentarán a “Espectro”, el fantasma de los personajes malvados. Sin embargo, una noticia inesperada hará que todos los fantasmas se unan por un bien común: impedir la demolición del teatro.

El teatro y la cultura: un bien común que es preciso cuidar

La historia es divertida, con un guión cuidado, ágil y con buen ritmo dramático (solo tiene un mínimo momento bajo durante la lucha de espadas entre Espectro y Melodrama). Los personajes están tan genial e inteligentemente definidos que es difícil despegar la atención. Pero si Esos locos fantasmas es un musical de primer nivel tan divertido como audaz es porque precisamente es un montaje metateatral sencillo e interpretado por sólo cinco actores, que trata sobre la magia del teatro: ese teatro que es grande y en el que está contenida la humanidad, sus emociones y sus miserias, capaz de impulsar la imaginación del público, testigo de sus sentimientos más altos o más primitivos. Es el espíritu del teatro el que fluye entre los actores y los espectadores, el de los personajes inmortales, héroes eternos que acompañan al ser humano a lo largo de la Historia, surgidos de la creación y del ensueño. Por eso deja tan buen sabor de boca. Es emocionante, porque habla de la magia del teatro, de lo que es capaz de proyectar y de revivir y contiene un mensaje claro: El teatro y la cultura pertenecen a todos, son un bien común que es preciso cuidar. Y también fomentar desde la infancia.

Comedia y Dramón, en armonía..

Comedia y Dramón, en armonía…

Esos locos fantasmas, que en su segunda temporada en el Lara se puede ver en la mañana de los domingos, se estrenó en su versión “corta” en el ciclo “Por un micromusical” de la sala Microteatro por dinero. Un concurso nacional en el que fue elegido por la mayor productora de musicales en España, Stage Entertainment, entre más de cien piezas. La breve obra tuvo tanto éxito que volvió a programarse en esta misma sala en enero de 2015, dentro del ciclo “Clásicos de Microteatro”. Aquel montaje de microteatro es hoy un musical donde todo está inteligentemente medido, hasta el tiempo: una hora y cuarto de función que pasa inadvertida, y en la que cada minuto está aprovechado.

Todo está cuidado en este entrañable espectáculo, hecho con amor al teatro. Comedia (Jorge Ahijado) y Dramón (Fernando Samper, tan buen actor como cantante: Annie; Jekyll & Hyde; Garfio en Peter Pan, el musical; Kashoggi en We Will Rock You; Evil Dead, el musical; Sweeney Todd, dirigido por Mario Gas; Bob Esponja: la esponja que podía volar, en el papel de Calamardo) también representan al Augusto y al Carablanca, los payasos del circo tradicional, envueltos en un vestuario divertido y un maquillaje original, creativo, con una estética donde la imaginación prima y unas voces perfectamente opuestas y bien hermanadas. Melodrama es como una menina que tan pronto encara el “nunca más volveré a pasar hambre” como nos invita a entrar en ese mundo de los grandes personajes femeninos: la Medea desterrada, la Julieta “que ama discreta hasta un trágico final”, La Reina de las hadas, el espíritu de esas grandes mujeres que forman parte del acervo teatral. Y no puede estar mejor interpretado por Paula Guida (también directora de actores y coreografías), que puede lanzar un gorgorito operístico con su voz de soprano o sollozar debido a su amor oculto por Espectro (Baol Bardot Bulsara, un actor y cantante, con carismática voz, de larga trayectoria; voz del grupo CanciónAnimal, arreglista de Ahija2, corista y solista con la banda de rock Mägo de Öz; actor y cantante en Rent, el musical, Shere Khan en El libro de la selva, El espíritu de Broadway, We Will Rock You, La vuelta al mundo en 80 días, La leyenda de Nubia, entre otros): el malvado, un personaje triste, solo, acaso frustrado, sin contrincante que le proporcione su identidad, enfadado porque el público ha dejado de ir al teatro y el teatro se muere, así como el espíritu de los personajes, abocado al olvido en un escenario abandonado. Espectro también está enamorado de Melodrama, pero nadie le ha enseñado a amar y a hablar con el corazón, así que la niña (preciosa voz la de Ruth Ge, Candy en el grupo infantil Pinturilla y la Pandilla Vainilla y que ya ha demostrado su buen hacer en La Kalabaza de Pippa, La ratita presumida centro estético, Blancanieves, el musical, o Hansel y Gretel, el musical) es quien le guía para conquistarla. Y es que en todas las tramas, siempre hay una historia de amor.

Surgido del amor al teatro

¿Se amarán Espectro y Melodrama? Todo se sabrá en el Teatro Lara

¿Se amarán Espectro y Melodrama? Todo se sabrá en el Teatro Lara

Esos locos fantasmas es un musical donde todas las voces están cuidadas y empastadas, ninguna destaca entre las demás y todas destacan a la vez, en una armonía coral perfecta. La música es genial y se pueden escuchar desde un Foxtrot, reminiscencias de la música Funk o Pop rock, hasta los ritmos pegadizos de los 80. De hecho en las notas altas que entona Baol B. Bulsara parece revivir a Tino Casal. Algunas de las músicas están extraídas del último disco de Ahijado, “Sin excusa”, pero con las letras de Juan Carlos Guerra y Paula Guida, y arreglos diferentes (he ahí la balada “Cambia el destino” -que tanto le gusta a Julia, y cuyo estribillo canta sin parar a sus 3 años, mientras baila y agita las manos- “Decimos bu y corres” o “La función”, de los temas “Perdido”, “La mínima” o “Beatiful Day”, respectivamente). Son canciones redondas, con letras divertidas y cargadas de emoción surgidas del amor al teatro. Incluso el tema “El telón nunca caerá” (“no pasarán/ este teatro he de salvar/ nuestra misión/ es defender la libertad/ juntos venceremos/ la función va a continuar”), casi un canto de lucha hermanada para defender el derrumbamiento de un teatro a manos de las instancias políticas, tiene el riesgo de convertirse en aquel “No nos moverán” (We Shall Not Be Move) de Joan Baez que “Verano azul” popularizó en aquella época dorada de mi infancia.

Esos locos fantasmas es un viaje a la imaginación y a la realidad al mismo tiempo, un musical que también habla de la responsabilidad del ser humano ante su vida, de la capacidad para cambiar su destino y reescribir su historia, para reinventarse a sí mismo, para ser libre. El teatro es grande, sí, por eso este espectáculo es a la vez un homenaje a la creación y al trabajo que hay detrás de una obra, al escritor que inventó esas mil historias y personajes, dándoles vida e inmortalidad. Y por supuesto al sueño del actor que los encarna con todo su ser y que vive en el escenario una aventura diferente cada día. Un homenaje a la profesión y una dedicatoria a ese público que vibra y con el que comparten la función.

Portada del disco de Esos locos fantasmas.

Portada del disco de Esos locos fantasmas

Esos locos fantasmas es un grupo de amigos unidos por el arte, donde hay poesía, teatro y música. Es difícil encontrar montajes para niños de calidad en los que los adultos también tomen parte y compartan guiños. Éste es uno de ellos. Y el disco, que acaba de ser publicado, y que contiene las canciones del musical y una versión karaoke de cada tema -nos lo advierten-, no se compra en “MediaPrimark”. Pero se pueden hacer colas en el hall del teatro.

Al final, solo queda “una ovación, un regalo. Porque gusta la función”.

Tráiler: https://www.youtube.com/watch?v=bZeMypthWW0

 

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Y se hizo el silencio

“Cierto es, a fe; los que juegan diestramente con las palabras, pronto las hacen livianas”. (Viola, en escena I, Acto III de Noche de reyes, W. Shakespeare)

Dice Esther, no sé si con la idea de persuadir y alentarme, que este tema es muy mío. Es cierto, llevo poniendo toda la atención en las palabras desde que tengo uso de razón, preguntándome por qué esto se llama así y no de otra manera, intentando, bastante más tarde, entender, con poco éxito, a Foucault, a Eco y a Saussurre, a Sapir, a Bruner, a Gadamer, pretendiendo llamar a cada cosa por su nombre exacto, que “mi palabra sea la cosa misma”, que poetizaba Juan Ramón Jiménez en “Intelijencia, dame…” (Eternidades). El hombre es un ser social por naturaleza, es un zôon politikón, según Aristóteles –una afirmación que un profesor de Filosofía del Lenguaje en la Universidad repetía sin cesar, además de aquella de que “el gato está en el felpudo” (la tengo grabada a fuego) para aceptar la creencia de que es cierta por parte de quien la utiliza, y que tanto la afirmación como la negación presuponen que hay un gato sobre el felpudo- y lo que le diferencia de los animales es la palabra, el lógos, como capacidad que nos lleva a tener una vida en común y a “con-fluir” con otros semejantes en las polis. “En el principio, era el Verbo, la palabra, y el Verbo era con Dios, y el Verbo era Dios. Este era el principio con Dios. […] En él estaba la vida, y la vida era la luz de los hombres”, dice la Biblia en Juan 1: 1-14. Y nada más alejado de lo divino que la perversión lingüística en la que caemos, y que audazmente la actriz Nur Levi -sobre las tablas desde los 12 años bajo la tutela escénica de su madre Cristina Rota, y en diversos montajes dirigidos por Tamzinn Townsed, Tomaz Pandur, etc.-, sin acudir a la filosofía ni a la semiótica, y en esta primera y prometedora incursión como dramaturga, aborda en el monólogo Lo que no te digo, hasta hace muy poco en cartel en la Sala Mirador y pronto en gira.

La actriz Nur Levi en el montaje de su autoría "Lo que no te digo". Fotos: Sala Mirador

La actriz Nur Levi en el montaje de su autoría Lo que no te digo. Sala Mirador. Foto: Jael Levi

Nur Levi, bajo la dirección de Rota, es en este ejercicio escénico nacido de las improvisaciones para la película Hablar, de Joaquín Oristrell -premiada en el pasado Festival de Cine de Málaga (Premio del Jurado Joven)-, una mujer obsesionada hasta la desesperación con la perversión del lenguaje: María Casas, una profesora que está intentando terminar su tesis precisamente sobre este mismo tema y que comienza su clase anunciando a sus alumnos, o a sus espectadores (el ágora), que ha decidido no hablar más y que quiere hacer una cura de palabras, pues el lenguaje es una herramienta humana que se ha vuelto en su contra y que es preciso resignificar. A lo largo del monólogo de casi una hora exacta, María se exaspera tratando de demostrar que nuestro lenguaje nos hace caer en la mentira de los sofistas; habla por teléfono con su pareja y padre de su hijo, Nicolás Velasco, intentando explicarle las contradicciones en las que caemos al hablar, manifestando la distancia que ha surgido entre ellos debido a la imposibilidad de la comunicación, increpándole a reflexionar sobre el hecho de que “nadie se habla de verdad y aprendemos el lenguaje para decir otra cosa”, porque en el fondo no escuchamos. “¿Escuchamos lo que queremos o lo que queremos escuchar?” “Dependiendo de cómo formulas la pregunta, quieres que te dé la respuesta que deseas”. “¿Me cuelgas el teléfono porque no quieres que te llame o porque quieres que te dé otra respuesta diferente?”

Desde la Grecia clásica se vienen revelando los abusos del lenguaje, su manipulación, con una clara consecuencia: la devaluación de la palabra. Los diálogos platónicos nos enseñan a reconocer que algo puede estar quizá bellamente dicho, audazmente expresado y emocionadamente escrito, y sin embargo, apuntando al contenido, ser falso, ruin, incluso indigno. Pero seguimos apostando por la mentira, instalados en malentendidos al enunciar grandes palabras (amor, honestidad, verdad, libertad) vaciadas ya de concepto o simplemente al crear una conversación sobre lo más trivial, que muchas veces se convierte en un diálogo de besugos. No escuchamos, cuya consecuencia más directa es la falta de respeto y la poca “querencia” hacia el otro.

La actriz se desenvuelve con soltura en una escenografía compuesta a base de lámparas elaboradas con recortes de periódicos y collages de palabras.

La actriz se desenvuelve con soltura en una escenografía compuesta a base de lámparas elaboradas con recortes de periódicos y collages de palabras. Foto: Jael Levi

Nur Levi es una buena actriz, llena de sencillez, que maneja bien los recursos dramáticos, con una rica trayectoria teatral a sus espaldas y que conoce a la perfección el funcionamiento de una obra porque no sólo ha trabajado como actriz, sino en la gestión y producción de unos cuantos espectáculos. Así lo demuestra en este montaje, en el que a pesar de todas las bondades, por momentos entra en una reiteración que llega a cansar y en el que sobran muchos histrionismos convertidos en palabras malsonantes que grita a los cuatro vientos. Es cierto que muchas veces un enfado es más contundente si por el medio se dice un “estoy hasta los cojones”, que por otro lado en ocasiones de subidas de cortisol suele salir fácilmente. Pero aquí muchas veces crea una arritmia en el discurso que evita continuar con la reflexión y con esa concentración que parece envolverse en la atmósfera tan sutil, aderezada con una escenografía compuesta a base de lámparas elaboradas con recortes de periódicos y collages de palabras. Tampoco parece apuntar con certeza cuando hace una crítica de la religión refiriéndose a la “ética cristiana” que supuestamente se enseña en un colegio al que llama por teléfono en un momento del espectáculo. Imaginamos que está haciendo una crítica a la religión católica y al uso de palabras para ahondar eufemísticamente en conceptos que aluden a la deidad, pero la religión cristiana es algo más amplio en la que estarían incluidos protestantes, ortodoxos, anglicanos… O quizá sí alude a las enseñanzas del canon bíblico. “¿Engloba la religión cristiana a todos, es respetuosa con el resto de religiones?”, se pregunta. No vamos a entrar aquí en otras materias, puesto que estamos en España, pero a nivel general, y dado lo que ocurre en otros lugares con el Ejército Islámico, justo en estos tiempos la pregunta casi se podría formular al revés. En definitiva, creo que algunos temas no enriquecen la obra y justo la manipulación política la deja enunciada para pasar de largo. Realmente lo que más me interesa es el discurso que va dirigido a cada uno de nosotros, sin entrar en otras cuestiones, y una hora tampoco da para más: es el tiempo justo y adecuado para centrar el asunto sin moverse por otros lados que no aportan nada en este caso. Lo que no te digo es un montaje discreto con interesantes puntos de vista.

Nadie se habla de verdad y aprendemos el lenguaje para decir otra cosa

Imagen de Lo que no te digo

Imagen de Lo que no te digo. Foto: Jael Levi

Y es cierto, el personaje que ha creado Nur Levi encauza bien, como punto de partida y reflexión, con esta enfermedad social sobre el uso del lenguaje. Manipular es no tratar a las personas al mismo nivel que uno mismo, sino como objetos a los que dominar; querer engañar o manejarnos para que aceptemos lo que se nos “promete”. Para ello quien manipula actúa con audacia sobre nuestros instintos primarios distorsionando la verdad o la justicia a fin de conducirnos a tomar las decisiones que favorecen sus intereses particulares. Lanzamos mensajes contradictorios: “Cuando digo A quiero decir B, si digo ‘me encantaría tomarme un café contigo es que no nos lo vamos a tomar nunca’”, asevera la protagonista de Lo que no te digo. “Siento que todo el tiempo me estás diciendo otra cosa. Nadie se habla de verdad y aprendemos el lenguaje para decir otra cosa. Pareces lanzar un discurso maravilloso que te hace ser coherente. Y es estupendo. Y es mentira, porque el envoltorio no hace al contenido”.

José Saramago, en su Ensayo sobre la lucidez, desgrana esta constante de nuestro tiempo: cómo el lenguaje ha ido perdiendo sus implicaciones conceptuales, sus referencias éticas o ideológicas, cómo los significantes que un día surgieron para redefinir las relaciones humanas, la organización social, cultural y política, se han ido desgastando y pervirtiendo, vaciándose de contenido.

El lenguaje es el don más preciado del hombre, la herramienta más valiosa y un arma de doble filo, potenciador de la verdad o de la mentira, hasta el punto que, como describe Heidegger en Nietzsche (Tomo I), “las palabras son a menudo en la Historia más poderosas que las cosas y los hechos”, y “hay casos -como bien apuntaba el poeta S. T. Coleridge en The Collected Letters of Samuel Taylor Coleridge– en los que se puede aprender más, y con mayor valor, de la historia de una palabra, que de la historia de una guerra”.

Nur Levi apunta bien la necesidad de escapar a la perversión del lenguaje en este mundo de ruidos y, enredada en silogismos, con un guiño a Rosencrantz y Guildernstern han muerto de Tom Stoppard –un montaje de 2001 en el que ella interpretaba a Ofelia bajo la dirección de Cristina Rota, y en el que los dos protagonistas hablan y hablan sin parar, haciéndose preguntas, jugando a las palabras, a la retórica-, muestra su desconcierto y su necesidad de devolver a las palabras su significado. “Las palabras deben ser coherentes con la acción de vuelta”, afirma con denuedo. También advierte sobre cómo nos etiquetamos unos a otros, cómo muchas veces vemos al otro como una foto fija detenida en el tiempo, negando esa capacidad del ser humano para evolucionar, para ser limado por las circunstancias y los conflictos. Todo es una contradicción para el personaje de Lo que no te digo, que ella asume y trata de resolver, aludiendo a nuestra responsabilidad para con la generación venidera: “Tener hijos te da la oportunidad de revisarte y de ver pequeñas heridas”.

Necesitamos volver a amar las palabras. Necesitamos volver a amar a las personas

Por eso la actriz en un principio no parece renunciar: “Necesitamos volver a amar las palabras”. O tal vez “necesitamos volver a amar a las personas”. “El mundo ya no se para como antes porque no estás igual de presente”. Quizá es preciso observar más, entender más, descender más veces al fondo de ese océano que nos cubre la memoria y el alma, y volver a reconocernos en la sinceridad; hurgar en el ánima privada, la que permanece cerrada a los demás, a veces a nosotros mismos, y a la que no tenemos otro acceso más que a través de la mediación del lenguaje: “Hablar con el corazón”, con la palabra decisiva, la que devuelve a las personas la confianza y la esperanza. “Quien no empatiza es porque no analiza lo que tiene dentro”, dice en un momento de la obra. Tal vez no se dice la verdad porque tenemos miedo de ella, de que nos etiqueten, de que nos clasifiquen; tenemos miedo de las otras personas porque no estamos seguros de nosotros mismos, y tememos que, como el Baudolino, de Umberto Eco -que jugaba el sueño de una vida, o sea la vida misma, visto que la vida propia estaba construida alrededor de aquel sueño- cuando decimos la verdad, y sólo la verdad, nos lapiden. Necesitamos volver a amar a las personas, poner atención en conocer con quién hablamos, cómo es su vida, de dónde parte, para conocer qué sentido le otorga a esas palabras que tapan y ahogan su ser interior. Quizá simplemente y solo para entendernos. {…] “¡Intelijencia, dame el nombre exacto; y tuyo, y suyo, y mío, de las cosas!”…

Y es curioso, porque cuando escuchamos estos discursos todos pensamos que la culpa y el loco es el de enfrente, tal y como expresa la actriz, que no duda en contar al ágora, que la escucha y al que está lanzando su disertación, el chiste del loco: “Un conductor que circula por la autopista oye una noticia que dan en esos momentos por la radio: ‘Tengan cuidado que hay un conductor loco que va en dirección contraria’. Y el conductor en cuestión dice, asustado y dando sucesivos volantazos: ‘¿Cómo unoooo? ¡Varios!’”

Como en Saramago, como también en Kafka (El castillo, El Proceso), en Lo que no te digo todos somos responsables y estamos “acusados”, y todo es, quizá, un camino inalcanzable, parece expresar el personaje al quemar, en la oscuridad y en silencio, un trozo de papel de periódico.

Y es que como canta la polifacética Nur Levi –cantante con una voz preciosa que gusta escuchar- “qué descanso decir lo que pienso, qué descanso decir ‘no lo siento’… Un poco de silencio no vendría mal, qué descanso, un discurso sincero”…

https://vimeo.com/128884917

 

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Aunque necesites irte

“El barco debe perder peso. He tenido que echar por la borda mis dos grandes gourdes como ofrenda a Agwé, el espíritu de las aguas. Ayer oí murmurar al capitán que habría que hacer algo con algunas de las personas que no se recuperan de los mareos y las náuseas. Temo que pronto me van a pedir que tire este cuaderno. Quizá tendremos que desnudarnos todos hasta quedar como cuando nacimos, para no ahogarnos”. (“Hijos del mar”, en ¿Krik? ¡Krak! de Edwidge Danticat)

Siempre he soñado con ser bailarina, deslizarme ligera en el viento, y sin nada más que mi cuerpo como equipaje, ver otros mundos, sentir otras miradas, reconocerme acaso en ellas, devolviéndome, como un espejo, mi propio reflejo. Muchos días pasaron sin alcanzar lo deseado, sin poder levantarme, sola, intentándolo una y otra vez, hasta dar los primeros pasos y acercarme e ir al encuentro de otros ojos en este mundo extraño. Ahora solo bailo en mis sueños, lentamente, y los llevo, meciéndolos de un lado a otro, de ciudad en ciudad, de un viaje a otro, como una nómada que se mueve siempre hacia el norte y la lluvia, la lluvia abundante que produce vegetación y vida…

A partir de unas viejas fotografías de la posguerra española, la coreógrafa Carmen Werner -Premio Nacional de Danza 2007, entre otros galardones, fundadora y directora de una de las compañías de danza contemporánea más sólidas y destacadas en España, Provisional Danza, formación residente en La Cuarta Pared– en coproducción con Teatro Azul, de Armenia (Colombia) -dirigido por Leonardo Echeverri Botina- ha diseñado una pieza bellísima, igual de rigurosa técnica y estéticamente que sus más de 60 coreografías precedentes desde la creación de la compañía (1987), llena de imágenes hipnóticas y atmósferas -con base en previas improvisaciones que acaso expresan lo que lleva el alma- que introducen al espectador, de inmediato y de forma sencilla, en la reflexión sobre las migraciones: Deberías quedarte, estos días en la sala madrileña La Cuarta Pared, como colofón de honor, y de lujo, de la 12 edición de “Territorio Danza”.

"Deberías quedarte", de Provisional Danza. Fredo Belda/ Patricia Villanueva

“Deberías quedarte”, de Provisional Danza. Fotografías: Fredo Belda/ Patricia Villanueva

Con un lenguaje coreográfico muy personal que ahonda en lo conceptual, en la introspección y en la libertad de lectura por parte del público -de modo que se plantee un diálogo totalmente abierto y tejido entre el cuerpo en movimiento, los textos, en este caso, y la mirada del espectador-, Provisional Danza, que lleva apostando casi 30 años por una simbiosis perfecta entre permanencia y continuidad, resistencia y trabajo impecable, renovación y nuevas perspectivas, ha modelado una pieza sin preciosismos, directa, envolvente, y que como el propio nombre de la compañía, hace siempre honor a la temporalidad. Provisional, como son los sentimientos, las relaciones, las emociones, la vida, en definitiva, tan fugaz como la hierba que se seca en un solo día, que dice el salmo 90 de la Biblia, y al mismo tiempo tan eterna como las huellas del ser humano en la memoria del otro.

Carmen Werner y Cristian López compartiendo "sombreros" en "Deberías quedarte".

Carmen Werner y Cristian López compartiendo “sombreros” en “Deberías quedarte”.

Y es que todo empieza con un adiós.Llegaste a la vida con todo por descubrir, con las emociones intactas, y te irás sin equipaje, con agujeros en los sueños, sabiendo que no volverás”. Despedidas, encuentros, soledad, nostalgia y desarraigo, temor ante lo desconocido, frustración, abrazos, recuerdos, puertas que se cierran, esperanzas, ilusiones y sueños por cumplir; cambiar para que todo cambie, mudanza de uno mismo, desnudar el alma hasta quedarse solo con lo que uno es, a veces de espaldas al mundo, y, sin embargo, dentro de él; otras mirándolo de frente y dispuesto a lo que sea, para más tarde volver a definir el lugar que a uno le corresponde y que ha elegido, y desde el que ya no está dispuesto a todo… Ingredientes todos ellos que Werner, bailando al lado de Tatiana Chorot –ayudante de dirección también en esta pieza, junto con Daniel Abreu-, Laura Cuxart, Cristian López y Alejandro Morata, ofrecen en este proceso: una aventura de principio a fin, una mirada transparente hacia ese fenómeno que traspasa fronteras y que desde siempre define al ser humano, errante, viajero que transita por este mundo, sabiendo, asimismo, que un día tendrá que dejarlo.

“Emigrar es desaparecer para después renacer; inmigrar es renacer para no desaparecer nunca más”, dicen Juan Goytisolo y Sammi Naïr en El peaje de la vida. Todo depende del punto desde el que se mire. Werner permite unir a los protagonistas de esta pieza de distancias y cercanías, que comenzó a gestarse en enero de este año, a través del sentimiento común de pertenecer a este mundo y sin embargo no poseerlo. De estar de paso, aquí y ahora, de la continua temporalidad de la vida y del ser humano que siempre es migrante, desde que nace hasta que se va.

Lleno el teatro, y rebelándose provisionalmente contra esa frase de que la danza es arte de minorías, Provisional Danza vuelve a crear, y “a pesar de que no haya rezado”, una pieza que nadie debería perderse.

Con música de Luis Martínez, fiel colaborador de Werner, también en mayo de 2016 se estrenará en Badajoz la versión del proyecto junto a Teatro Azul, con cinco bailarines y tres actores/actrices en escena.

“Deberías quedarte. Aunque necesites irte”.

 

Provisional Danza crea en "Deberías quedarte" atmósferas envolventes con el mismo rigor de piezas anteriores

Provisional Danza crea en “Deberías quedarte” atmósferas envolventes con el mismo rigor de piezas anteriores

 

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El arte del teatro de títeres. La capacidad de sugerir

C’est la lune qui me l’a dit, de la compañía francesa Créature, edición de 2011

C’est la lune qui me l’a dit, de la compañía francesa Créature, edición de 2011

Titirimundi se acerca, apenas dos días, vuelven los recuerdos, y por qué no, las emociones.

Me apasionan los títeres y me fascina Titirimundi. Y pienso muchas veces sobre el porqué de tanta intensidad. Tal vez porque me vuelvo a “aniñar de espíritu”, que decía Unamuno. No vuelvo a ser niña, con lo que cuesta ser adulta, pero es cierto que me permito dejarme seducir y atrapar por el asombro. Abro los ojos del alma y me dejo mecer… Algo en mí vuelve a surgir adormecido en la rutina y amanece dispuesto a dejarse llevar por lo maravilloso. Es entonces cuando todo es nuevo o parece nuevo, y toda impresión viene “humeante y chorreante de vida”, como esos instantes de iluminación y de existencia poética. Creo que en ellos, lo que somos se hace presente con intensidad: ese espíritu con el que nacemos y que define nuestra identidad, y que apartamos en la cotidianeidad y olvidamos en el paso de tiempo.

Para acercarse a los títeres y dejarse maravillar es preciso, pues, quererlo, apartar los prejuicios y mirar con la misma mirada con la que una vez contemplamos el mundo.

Decía el gran maestro Serguéi Obraztsov que la esencia del títere es “la capacidad de generalización”. Ese cuerpo teatral por excelencia, ese “organismo vivo compuesto de una materia liberada de la gravedad”, que decía Kleist, cuya naturaleza es el movimiento, tiene la capacidad única de presentar un objeto de forma que despierta el pensamiento de otro: la capacidad de sugerir… Por eso, el arte del teatro de títeres es un arte particular y exige devoción. Mezcla a partes iguales de realidad objetiva y fantasía, tiene el poder de conmovernos, de hacernos reír y pensar, de enseñar. Y lo hace gracias a un titiritero, un actor semidios que parece insuflar vida a su máscara o muñeco. No en vano en la mitología hindú se dice que el primer titiritero nació de la boca de Brahma, el dios que da forma al mundo, y también se afirma que los títeres son enviados de los dioses.

Y es que los títeres parecen trascender las metáforas y la visión simbólica del mundo, recreándolo para que brille con todo su esplendor, para hacer aparecer lo que siempre hemos sabido y que a veces cuesta ver, y que solo es posible cuando las emociones, la mente y el instinto se confabulan para ponerse en consonancia. Quizá en el títere nos atrevemos a soñar, a criticar, decir, a “expresar – como afirman Jean Chevalier y Alain Gheerbrandt- lo que nadie había osado decir sin máscara: la marioneta es la heroína de los deseos secretos y de los pensamientos escondidos, es la confesión discreta que nos hacemos a nosotros mismos y a los demás”.

Cuando miro a un títere a los ojos

Cuando miro a un títere directamente a los ojos, esos ojos como los de la Diva de Sofie Krog Theatre que ilustran la cabecera de este blog, sé que estoy mirando un material casi tan frágil como mi cuerpo. Su naturaleza, como la mía, también está hecha de sueños, de deseos, de frustraciones y temores. De pasiones. “Los movimientos de la vida”, que decía Maeterlinck. Los títeres son capaces de crear lenguajes, inventar mundos o traerlos a la conciencia, jugar, sufrir, evolucionar, nacer y morir con todas las posibilidades expresivas frente al actor de carne y hueso.

ngel, de Duda Paiva, espectáculo de la edición de 2007 de Titirimundi

Angel, de Duda Paiva, espectáculo de la edición de 2007 de Titirimundi

Otro apasionado de los títeres, Ionesco, aseguraba que solo veía verdad escénica en el mundo de las marionetas: “El espectáculo del mundo mismo, más verdadero que la verdad; presentado en una forma infinitamente simplificada y caricaturizada como para subrayar su grotesca y brutal verdad”. Y como la mía, esa naturaleza es efímera, igual que las marionetas, /los humanos/ pasan como en un sueño/ por la vida (Suan Tsong).

Existimos contra el vacío, hablamos contra la muerte… Icono más que copia de una vida vivida, el títere nos hace olvidar la realidad para volver a encontrarla. Tal vez porque en ellos nos buscamos a nosotros mismos, ese espíritu con el que hemos sido creados y en el que se vincula el Existir y el Ser. Solo reviviéndolo, podemos alcanzar la libertad y mirar cara a cara el misterio de la vida, para trazar, entre ese “paciente laberinto de líneas creadas por reinos, montañas, bahías, mares, islas, peces, habitaciones, instrumentos, astros, personas –que escribía Borges en el epílogo de ‘El Hacedor’- la imagen de nuestros rostros”. La historia de los títeres, próxima al rito, a la magia y al arte, provoca la aventura de descubrir las huellas de la eternidad. “Sólo la marioneta -llegó a decir Rilke- accede al matrimonio con el ángel”.

 

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Vivir, seguir la Vida. Lauro Olmo en La pechuga de la sardina

“Porque se lee y se escribe no para aprender o adquirir alguna forma de poder, sino para recibir algo. Aunque no sepamos qué es eso que puede sernos regalado”. (Martín Garzo, Gustavo: El cuarto de al lado)

La pechuga de la sardina de Lauro Olmo en el Teatro Goya (1963). Archivo de Santos Yubero.

La pechuga de la sardina de Lauro Olmo en el Teatro Goya (1963). Archivo de Santos Yubero

Termina en la Sala Valle-Inclán el Centro Dramático Nacional (CDN) la representación de una obra tan necesaria como bella, La pechuga de la sardina, de Lauro Olmo, una pieza teatral cuyo estreno, el 8 de junio de 1963 en el Teatro Goya, dirigida por José Osuna e interpretada por María Bassó, Ana María Noé Marta Padován, Belinda Corel, Mayrata O’Wisiedo, fue un fracaso estrepitoso que a su autor le costó el éxito que anteriormente había obtenido con La camisa (1962). Nunca representada hasta ahora –solamente en 1982 en “Estudio 1” de TVE, dirigida por Francisco Abad e interpretada por Emma Penella, Amelia de la Torre, Marisa Paredes, Verónica Forqué, Inma de Santis, Pilar Bayona- es todo un acierto en este momento que Manuel Canseco haya rescatado, y dirigido con tanto respeto, esta joya de la historia del teatro español con un reparto excelente y una apuesta inteligente del CDN al hacerla visible y al traer a este siglo XXI una valiente pieza teatral.

Representación viva del teatro realista de corte popular que desafiaba a la sociedad imperante, mezclada con formas sainetescas del mejor teatro de Arniches y con una base estética fundada en un proceso de esperpentización que logra crear un único protagonista, el ambiente tradicional español -convertido aquí en algo grotesco-, en La pechuga de la sardina asistimos a un fragmento de vida de varias mujeres en una pensión madrileña. Allí conviven Juana –magnífica María Garralón- la dueña de la pensión, una mujer fuerte, práctica y llena de experiencia que se preocupa por todas y que al mismo tiempo es víctima de su propia vida, un marido borracho que la dejó y al que de vez en cuando ayuda; Concha –un papel bien interpretado por Natalia Sánchez, una joven actriz, la popular Teté de “Los Serrano”, que recientemente también ha participado en Amantes de Aranda, con dramaturgia de Álvaro del Amo-, que se ha quedado embarazada, sin ese novio que asuma su responsabilidad y sin trabajo; Paloma –Cristina Palomo, formada sólidamente en la escuela de La Guindalera-, una mujer avanzada para su tiempo, como lo era el propio Olmo, luchadora y estudiante por cuya boca el autor aprovecha para decir todas las verdades; Soledad –Alejandra Torray-, una mujer soltera y madura abandonada por su novio y que ahora, en busca de aventuras eróticas y románticas, se aferra a la vida para intentar vencer al tiempo que pasa y a la soledad a la que su propio nombre alude; doña Elena –una Amparo Pamplona invencible hasta por el sueño, acostada durante media función en la cama de su habitación-, una solterona amargada y resentida, muerta en vida y beata que dura y aparentemente rechaza todo lo que significa el amor, espiando con sus prismáticos todo lo que pasa por las ventanas de dentro y de fuera de la pensión, una representación de la hipocresía sexual y reprensión de la propia sociedad en los años 50 y 60; y Cándida –estupenda Nuria Herrero en su personaje, contrapunto cómico del drama- la “criada” de la pensión, una joven llena de vitalidad y desparpajo que sueña con una vida mejor pero sin pretensiones.

El papel esencial de la mujer en su teatro

Natalia Sánchez (Concha) y María Garralón (Doña Juana), en La pechuga de a sardina, dirigida pro Manuel Canseco. Sala Valle-Inclán del CDN. Foto de Marcos G.

Natalia Sánchez (Concha) y María Garralón (Doña Juana), en La pechuga de a sardina, dirigida por Manuel Canseco. Sala Valle-Inclán del CDN. Foto de Marcos G.

En la dramaturgia escrita por hombres, ha habido siempre obras que proyectan una perspectiva a favor de la mujer al señalar condicionantes que convierten a la mujer en víctima y la aprisionan en una existencia sin sentido. He ahí la trilogía trágica de García Lorca. Incluso en el último teatro español del siglo XX muchos escritores apuestan por la mujer enfrentándola a la sociedad patriarcal. Sin embargo, en la década de los 60 solo Martín Recuerda en Los salvajes en Puente San Gil y Como las secas cañas del camino, y Lauro Olmo en La pechuga de la sardina, La señorita Elvira, El cuerpo, Historia de un pechicidio, La camisa o English Spoken destacan por tratar la problemática de la mujer y acusar a la sociedad prejuiciosa e hipócrita. En una entrevista publicada en 1991, Olmo aludía al papel esencial de la mujer en su teatro: “Por lo general, cuando cojo a la mujer española pues la veo como víctima de unos prejuicios, de una estructuración social determinada. […] Siempre he visto a la mujer como gran víctima”. Por eso La pechuga de la sardina es todo un ejemplo de esa mujer víctima de su tiempo, de la sociedad en la que vive y de su historia truncada, no tan lejana a la actual, y que Canseco ha sabido reflejar con toda su fidelidad en un espectáculo redondo y bien aprovechado. El personaje principal es ese ambiente opresivo, ese contexto y la situación que asfixia a cada una de ellas, alegoría de la sociedad dentro de una obra bien intrincada en la que cada personaje tiene su función y define al resto –geniales Marisol Membrillo y Marta Calvó, especialmente esta última, lástima que su actuación sea tan breve y que no haya tenido un papel más suculento- como el mismo mundo en el que vivimos, donde unos nos reflejamos en otros, y nos necesitamos. Tal vez por eso el pensamiento aristotélico de que el hombre es un ser social por naturaleza. Un ambiente, pro otra parte, que a veces parece simular el ritmo de una danza macabra y que adquiere, en las palabras del propio Olmo (“Unas palabras”, en La pechuga de la sardina, Madrid: Escelicer, 1967), “un poder asfixiante, desvitalizador. Todo va conduciendo a esas patéticas campanadas finales”.

Olmo, representante de la realidad de la posguerra siempre desde una mirada crítica y tenaz, no descubre sino el problema íntimo de la vida cotidiana española, revelando los anhelos de la mujer, el dolor, la soledad, denunciando la estructura político económica que entorpece el futuro de la mujer española de los 60 y los prejuicios y actitudes que facilitaban el estado de frustración y la falta de libertad de la mujer. “No, la vida no puede caminar llevando en los tobillos unos prejuicios, unos pequeños pseudo dogmas que, como grilletes, le dificultan el devenir”, escribía.

Rigor y belleza en un espectáculo comprometido y fiel a su autor

Un momento de la representación de la obra, con Natalia Sánchez y una Amparo Pamplona deslumbrante en su papel de doña Elena. Foto de Marcos G. Archivo del CDN

Un momento de la representación de la obra, con Natalia Sánchez y una Amparo Pamplona deslumbrante en su papel de doña Elena. Foto de Marcos G. Archivo del CDN

La dramatización de la asfixia opresiva de la mujer en La pechuga de la sardina fue algo insólito en las tablas españolas de la posguerra. Su director en 1963, José Osuna, decía que era “una de las mejores comedias que se había escrito en España desde hacía mucho tiempo”. Pero en su estreno se la tachó curiosamente de obra burguesa, se criticó su escenografía, el desarrollo de los personajes y la falta de lógica del drama, entre otros aspectos. Aunque quizá lo que molestaba tanto a los críticos, como a la derecha y a la izquierda intelectual, era el protagonismo femenino y sus revelaciones íntimas en detrimento del antropocentrismo tradicional. En La pechuga de la sardina, el hombre denigra a la mujer. A lo largo del montaje escuchamos diálogos machistas, especialmente en el personaje encarnado por Manuel Brun, hasta llevarnos la mano a la boca, no tan diferentes a lo que hoy escuchamos actualmente en las calles o apreciamos camuflados en los medios. No hemos cambiado tanto, solo hemos modificado el tiempo y la modernidad se ha encargado de desvelar algunos conflictos, pero la carga que llevamos sigue indemne y las raíces bien hundidas.

En esta obra coral sobre las mujeres, el hombre no sale muy bien parado. El dramaturgo gallego apostaba por remover conciencias para combatir la injusticia social y potenciar la autocrítica por parte de la sociedad. Ese era, según él, la función del dramaturgo. Un compromiso que llevó hasta el final y que ilustra su talante, su honestidad intelectual y personal, su fidelidad a su manera de pensar y de escribir. Su principal objetivo fue llevar a escena lo que se puede observar como un simple mirón en la calle, una línea en la que Olmo y su esposa, la escritora y dramaturga Pilar Enciso, “su compañera en las horas difíciles”, como dice en la dedicatoria de La camisa, desarrollaron su activismo cultural a través de su grupo de Teatro Itinerante, siempre cercanos a la gente del barrio en el que vivían, al testimonio y la protesta.

También ese carácter de mirones, de voyeurs está proyectado en la escenografía de esta Pechuga de la sardina de Canseco, a través del hermoso diseño de Paloma Canseco, y en la que nos situamos alrededor de ella. Una pensión con puertas y habitaciones donde transcurren las vidas de estas mujeres, y de cuya frustración también nos hacemos cómplices.

Olmo, a  través de esta obra, revela, critica y también emite un grito de aliento, como al final, justo cuando las palabras irónicas de una anciana, que busca a su gato/hombre que no encuentra, exclama que se le va a “pudrir la pechuga de la sardina”. Palabras que tal vez remitan a la canción irónica de Cándida, la criada, y a la esperanza de Olmo en que, como bien expresa Martha T. Halsey en “La problemática de la mujer en algunas obras teatrales de Lauro Olmo” (nº 8 de Teatro: revista de estudios teatrales), “la juventud y la vitalidad de la generación de Concha y de Paloma no se corrompa como la de la Viejecita, las beatas y doña Elena”. Y a que la voluntad y la fuerza puedan en la lucha. Como expresa el personaje de Paloma: “Dentro de cada uno de nosotros hay algo que es muy fuerte. Algo, Concha, que si sabemos sacarlo a flote nada ni nadie puede con ello. Mira a tu alrededor: penas, alegrías; […] gente que se alza y gente que se hunde. Pero siempre la vida en pie”.

La finalidad de la vida está en el vivir, dice Soledad en un momento de la obra. Olmo nos deja esta obra como testigo para que lo recojamos y también Canseco, fiel a esta hermosa pieza de la condición humana, nos la regala con rigor, belleza y un sabor agridulce a actualidad. Ojalá La pechuga de la sardina no se desvanezca en el CDN y tenga una gira importante.

Reparto de La pechuga de la sardina con dirección de Manuel Canseco. Archivo fotográfico del CDN

Reparto de La pechuga de la sardina con dirección de Manuel Canseco. Archivo fotográfico del CDN

 

 

 

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La esperanza que no cesa

“’Esperanza’ es la cosa con plumas/ que se posa en el alma/ y canta la melodía sin las palabras/ y no cesa jamás”. (“‘Hope’ is the thing with feathers”, Emily Dickinson).

Hace casi dos años Amargord publicaba, por primera vez en castellano, la poesía completa de Emily Dickinson, en un vasto volumen de casi mil páginas y casi mil ochocientos poemas, gracias a la traducción de todo un especialista en la autora -como lo fue también Carlos Pujol-, Enrique Goiocolea –artífice de la traducción de varias antologías de la poeta, como una de las últimas, El viento comenzó a mecer la hierba, una exquisita edición publicada por Nórdica e ilustrada por Kike de la Rubia-. Todo un acontecimiento literario, si se quiere, paralelo a otra interesante recopilación y traducción de poemas de la escritora, por Ana Mañeru y María Milagros Rivera, en Poemas 1-600. Fue culpa del Paraíso, de Sabina Editorial, y tras la selección que en 2010 realizaba Bartleby, Poemas a la muerte, con traducción de Rubén Martín. En definitiva, que Emily Dickinson, que en vida apenas vio publicados más de siete poemas, aún se descubre en castellano desde hace apenas una década, considerando pequeñas y grandes antologías. Una autora tan “denostada”, si se quiere, para algunos, como admirada para otros, excéntrica por su forma de vida y reclusión en su casa de Amherst (Massachussets), conservadora en algunos aspectos, progresista en otros, adelantada a su época, abanderada de la libertad femenina, culta, inteligente, de una personalidad tan agitada interiormente como profunda, misteriosa, retraída, y observadora de la naturaleza de las cosas sencillas, que vivía con la pasión de quien capta toda su esencia y la hace suya. No en vano escribía Harold Bloom que, exceptuando a Shakespeare, Dickinson demostraba “más originalidad cognitiva que ningún otro poeta occidental desde Dante”.

María Pastor es Emily Dickinson. La Bella de Amherst. Dir.: Juan Pastor. Teatro de La Guindalera. Foto de Manuel Benito.

María Pastor es Emily Dickinson en La bella de Amherst. Dir.: Juan Pastor. Teatro de La Guindalera. Foto de Manuel Benito

Y a Emily Dickinson decidí encaminarme, para verla desde otro plano, el que ofrece el texto teatral de William Luce (La bella de Amherst) y la puesta en escena de Juan Pastor en el Teatro de La Guindalera, una sala que puede decirse valiente por las obras que presenta: un reto continuo, enfundadas en la calidad del teatro vivo, el teatro de la palabra más difícil de encontrar e interesante. Nadie que quiera disfrutar de noventa minutos de excelencia artística puede perderse esta joya, un buen regalo para Navidad en un teatro que es casi como una casa familiar con vestíbulo, no solo por quienes la regentan, sino por el ambiente de hogar que logran crear. Un refugio al que allegarse para detenernos por un instante y dejarnos llevar por el arte del teatro, en la esperanza que no cesa. Una guinda en medio de Madrid de la que disfruté con mi querido amigo Pedro. Llegar in extremis a veces hace que los mejores momentos estén ahí, para nosotros.

El texto de William Luce –cuyo estreno en escena, con el título de Emily, se llevó a cabo en 1976[1] en el Longacre de Nueva York, dirigido por Charles Nelson Reilly e interpretado, en 116 representaciones, por Julie Harris, papel por el que fue galardonado con su quito premio Tony- es maravilloso, pleno, equilibrado dramatúrgicamente y lleno de sorpresas. Su estreno en español, con traducción de Silvina Ocampo, estuvo a cargo de la actriz uruguaya “China” Zorrilla en el Teatro Regina de Buenos Aires en 1981, dirigida por Alejandra Boero, y con más de 500 representaciones más la gira internacional; y en España, en 1983, la dirigió en el Infanta Isabel Miguel Narros, en una producción interpretada por Analía Gadé y con una escenografía del recientemente desaparecido Andrea D’Odorico.

Sublime interpretación de María Pastor

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María Pastor en una escena de La bella de Amherst. Teatro de La Guindalera. Foto de Manuel Benito

La dirección de esta puesta en escena, la de Juan Pastor, y la sublime interpretación de María Pastor la harían pasar a la Historia en el curso natural de ésta. En La bella de Amherst, William Luce –que más tarde también dedicaría su teatro a Charlötte Bronte, Zelda Fitzgerald y Lillian Hellman- muestra a una Emily Dickinson que narra parte de su vida después de su muerte, desde la propia eternidad, de luto, con un hermoso vestido blanco, y cuando ya habría de tener 184 años. Al fin y al cabo, “haber sido inmortal trasciende el llegar a serlo”, como la poeta escribió en una de sus cartas. La obra está desmenuzada en anécdotas, recuerdos, cartas, poemas entrelazados sutilmente que nos acercan a una mujer a la que la soledad y el dolor la hacen tan vehemente como la experiencia de estar viva la aproxima a esa misma eternidad. El valor del instante, la capacidad para vivirlo con plenitud, la Naturaleza y los elementos que la habitan, sus ritmos y estaciones, el día, la noche, el paso del tiempo, el sentido de la existencia, y la finitud de la misma, el dolor y la herida, las oportunidades que nos brinda el arte, la belleza, la necesidad de amar, Dios.

María Pastor –que aún hace no mucho interpretaba a Jacqueline du Pré en Duet for One, de Tom Kempinski- llena con su presencia toda la escena, pero no solo es su cuerpo el que se mueve de un lado a otro, que se sienta, que se levanta y salta de la cama conduciéndonos a los recovecos de la estancia –una escenografía de Teresa Valentín-Gamazo llena de delicadeza y lirismo, en la que se siente hasta el viento y en la que se revela a ese personaje espiritual siempre cerca del cielo y del mundo exterior, y al mismo tiempo a esa mujer encerrada durante sus últimos veinte años en su propia casa y en su propio interior-. Sino que su voz nos conduce a los senderos de su mente con una maestría técnica envidiable, como un pilar -junto con el bello y riguroso diseño de iluminación de Sergio Balsera-, sobre el que toda la obra se sostiene en esa hora y media ininterrumpida de monólogo. Un trabajo tan riguroso e impecable, tan bien ligado y tan bien actuado, que esa voz, que se modula entre chillona y dulce, que a mí tanto me quebraba, y ese histrionismo que por momentos María impostaba, no revela sino a una mujer real, divertida en muchos instantes del espectáculo, y no al estereotipo que probablemente todos teníamos en mente. Y es que en La bella de Amherst uno siente que María Pastor es realmente Emily Dickinson, la de verdad. El personaje repasa su vida, lee y comenta sus cartas al reverendo Charles Wadsworth, escribe en su mesa, habla sobre el profesor T. W. Higginson, cuenta al espectador sus deseos, les ofrece la receta de una tarta, y escribe. Escribe en la soledad de su noche y llega al éxtasis a través de la belleza de lo que es capaz de sentir y de la pasión que le proporciona la escritura.

Emily Dickinson, ferviente “admiradora” de su cuñada, Susan Hungtinton, a la que dedica varios poemas de amor –posteriormente Hungtinton fue una de sus editoras junto a la hermana de la autora, Lavinia Dickinson, su amiga Mabel Loomis Todd y el propio Higginson- falleció a los 55 años en su casa de Amherst. Es siempre curioso, como en la historia de tantos artistas, que en vida se conociera tan poco de su obra y que tras su muerte los casi dos mil poemas y cartas sean siempre una referencia, hasta el punto de que se encuentre hoy entre las poetas norteamericanas más importantes del siglo XIX[2].

“Creo que vivir puede ser una bendición para aquellos que se atreven a intentarlo”, escribía. Una afirmación que está muy presente en la puesta en escena de Juan Pastor, difícil de parangonar, llena de la plenitud existencial de la poeta. Esperemos que el año 2015 también nos traiga obras tan “redondas” como ésta. Si no, va a “ser muy aburrido jugar a las canicas después de haber jugado a las coronas”…

 

La bella de Amherst. Dir. : Juan Pastor. Foto de Manuel Benito

La bella de Amherst. Dir. : Juan Pastor. Foto de Manuel Benito

 

 

[1] Puede visionarse en https://www.youtube.com/watch?v=S6nw-ovaR1o&app=desktop

[2] En el cine, en películas como Seabiscuit, Ser John Malkovich, La decisión de Sophie y Delitos y pecados, entre otras, hay algunas referencias, pero también es curioso que su biografía no haya sido llevada a la gran pantalla. Solo Terence Davies (La Casa de la alegría, The Deep Blue Sea), apasionado de las historias con protagonistas femeninas, parece haberse atrevido. El estreno de A Quiet Passion se espera en 2015 con Cinthia Nixon como Emily Dickinson. La bella de Amherst dirigida por Charles S. Dubin se puede encontrar también en formato televisivo, con Julie Harris como protagonista.

 

 

 

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El hábito de regresar

“[…] nací del guisado del corazón,/ del lecho infinito, para caminar/ sobre esta tierra infinita.” (James Tipton, “Devorando el mundo”)

Hace aún menos de un mes, la italiana Carmen Consoli –una de mis cantantes de cabecera, por eso de que sus canciones revolotean a menudo en mi testera- publicaba su última creación, L’abitudine di tornare. Esa sencilla frase que da título a su single se quedó jugando en mi cabeza en este tiempo de ritmos difíciles y de niebla en la vista, como dice tan sabiamente Natalia V. Regreso hoy a este blog, y descalza, para que mis pies sientan perfectamente el camino, aparto las nubes y me adentro en la sala Nave 73 para descubrir El secreto, de Teatro en el aire, esa compañía de la que ya hemos hablado y que, tras La cama, La piel del agua o Bailando tus huesos, representa, en sus últimos días en Madrid -y esperemos que pronto en el resto de España- este espectáculo de teatro sensorial que rompe toda barrera espacial entre artista, público y obra.

Lidia Rodríguez, directora de Teatro en el Aire, en su personaje de la Tierra.

Lidia Rodríguez, directora de Teatro en el Aire, en su personaje de la Tierra.

Como el resto de “viajeros de este mundo”, pequeña porción allí representada, asisto al aniversario de dos personajes, Belinda y Santiago (Mercedes Salvadores y Rodrigo Villagrán), una pareja que nos invita a una fiesta especial para desvelarnos la receta mágica que los unió. Y así, entre senderos llenos de lirismo, susurros, aromas, historias, música en vivo -el trío búlgaro Stevanov- y texturas que conforman ambientes tan misteriosos como cotidianos, esa reunión de personas desconocidas y conocidas se convierte en una velada de seres que se encuentran en un instante y que disfrutan de un momento de detenimiento en la vida para no hacer otra cosa que gozarla. Parar, para poder verla y sentir su esencia de veras. Porque El secreto no es sino una fiesta en torno al placer de la vida, la narración, el arte y cómo no, el vino, como en las fiestas dionisiacas. Ese vino que riega el disfrute cuando compartimos, y esas miradas atentas, como cuando en la vida no sabemos lo que nos va a acontecer en el siguiente momento.

El Secreto, de Teatro en el aire. Foto cedida por la compañía

El Secreto, de Teatro en el aire. Foto cedida por la compañía

En El secreto Belinda narra su primera experiencia sexual, con una criatura que se deslizó entre sus piernas en las aguas de un lago, y entre metáforas nos conduce al deseo. En El secreto, saboreamos un tomate, que nos aviva el gusto, animamos a nuestro equipo en el juego de la cuchara, con los huevos que Lidia Rodríguez (en el poético personaje de la Tierra) -que gestó este espectáculo hace once años, durante un momento especial de vinculación a la vida, el embarazo de su hija – rompe en la olla en la que está cocinando huevos a la diablesa, que nos serán servidos en conchas de peregrinaje. En El secreto jugamos y danzamos al ritmo de la música, y nos reímos con el pícaro –personaje espléndido que Teatro en el Aire no ha olvidado, y que interpreta tan acertada Rocío Herrera-. En El secreto asistimos a una fiesta en todos los sentidos y para todos los sentidos, con esa luz y ese cierto regusto melancólico de las barracas de feria y de las fiestas de hace décadas en los pueblos, que nos hace recordar el olor a campo, a Naturaleza, a vida, a libertad.

Alimentados en cuerpo y espíritu, Teatro en el Aire nos invita, así, a enamorarnos de la vida, a no sucumbir, a ver y a degustarlo todo con los sentidos, como quien se chupa los dedos después de probar algo delicioso, abriendo esos mismos sentidos al disfrute de cada cosa y cada ser que nos acompaña en este Viaje. A la sutilidad del instante que hace sublime la existencia.

Como la Dorothy de El Mago de Oz, vuelvo a ponerme mis zapatillas de rubí (Pepe H. ya llevaba sus refulgentes calcetines rojos) y, junto con él y los amigos que encontré, Raquel B., Dani G. y Esther M., decido emprender el camino de vuelta. El camino de regreso a la vida, devorando el mundo, degustando el momento.

Equipo de El secreto. Teatro en el Aire. Foto cedida por la compañí

Equipo de El secreto. Teatro en el Aire. Foto cedida por la compañía

 

 

 

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